CONVERSACIÓN CON SARA HARB

CVC: ¿Cómo llegaste al cine?

SH: Cuando yo termino el bachillerato, quería estudiar literatura en el Instituto Caro y Cuervo. Pero yo vivía en San Andrés Islas, mi padre recién se había venido al continente y no quería que mi hermana y yo nos fuéramos a Bogotá. Me dijo que estudiar una carrera sí, pero en Barranquilla. Estamos hablando de 1972. Yo me recibí de 16 añitos y no encontré ninguna carrera afín a mí porque solo se ofrecían las carreras de administración, derecho, medicina. O sea, las básicas. Y apenas surgía la Universidad del Norte con unas ingenierías. Estudié Ingeniería y luego, para salir de Colombia con un aprobado de mi familia, hago un Máster en Business.

Cuando regreso de Bélgica, del máster, no podía trabajar en ingeniería industrial porque no se me daba. No estaba a gusto. Llegó un amigo de Barcelona que quería crear una agencia de publicidad y entonces me embarqué en toda la parte creativa, concepción de avisos y textos. Me di cuenta de que haciendo publicidad estaba poniendo mi creatividad al servicio de unos productos con los que yo, la mayoría de las veces, no estaba muy de acuerdo.

Decidí irme a Estados Unidos a estudiar cine. En Atlanta estudié Cine y Televisión, en una filial del American Film Institute que creo que todavía existe, se llama Image Institute. Eran cinco talleres de todo lo que implicaba la producción de cine y televisión. Eso me tomó cinco años. Y, en ese tiempo, en el 85, tuve la suerte de encontrarme a García Márquez, quien era muy cercano a una prima mía, y me dijo: ¿Tú qué haces aquí en Atlanta?, tú regrésate antes de que sea demasiado tarde. Mira que yo no regresé y ya ahora no puedo volver. Y se me atravesó un dicho que dice “Es mejor ser cabeza de ratón que cola de león”. En Estados Unidos hacer una carrera como latina en ese momento era muy complicado. Yo trabajé en una productora. Lo que hacía era rebobinar películas hasta que me dieran la oportunidad de participar en una producción. En ese momento era el acetato para el cine y el betacam para la tv. Regresé a Colombia en el 87. Acababan de abrir Telecaribe, en septiembre de 1986. Y empecé a producir.

CVC: ¿Y qué pasó cuando volviste a Colombia?. Cuéntanos un poco de los primeros trabajos que hiciste para la televisión.

SH: Apenas llegué empecé a trabajar como independiente. En esa primera etapa hice varios documentales para la Universidad del Norte. Después, Tiempo de brisas, tiempo de carnaval –Premio India Catalina– y Patrimonio arquitectónico de Barranquilla –Premio de Periodismo Simón Bolívar–. Luis Ernesto Arocha trabajó como director de fotografía. Este último documental se ha convertido en un testamento de una edilicia urbana de la ciudad que, lamentablemente, se ha ido perdiendo. Yo acababa de conocer a Luis Ernesto, fue para mí un encuentro ideal porque no tenía interlocución en Barranquilla. En ese momento, en Barranquilla no había escuelas de producción de televisión. La formación de los camarógrafos era precaria, eran empíricos. Y Luis Ernesto era el fotógrafo ideal para ese proyecto sobre la arquitectura de Barranquilla, porque, además de cineasta, era arquitecto. Entonces empezó una relación entrañable con Luis Ernesto e hicimos muchas cosas. Después otras entidades nos contrataron. Con la GTZ y Telecaribe hicimos un documental sobre la Ciénaga Grande que se llama Vida o Muerte, una decisión del hombre. También hice un documental, siendo Marta Yances la productora, Agua pa’ ti, agua pa’ mí, acerca de todas las fuentes de agua del departamento de Córdoba.

CVC: Y en poco tiempo te pones al frente de la Cinemateca del Caribe, una etapa fundamental para el desarrollo de la cinefilia en Barranquilla y en el Caribe.

SH: Así es. En octubre de 1989, me llamaron para dirigir la Cinemateca del Caribe. Y yo me tomé muy a pecho ese proyecto. Me parecía importante todo lo que se hiciera, no solo por mí como realizadora sino por todo el registro que hacíamos los que trabajábamos el audiovisual en ese momento. Con la Cinemateca me fui para el otro lado, el lado de la archivística, para el lado de la verdadera instrucción en lo audiovisual con directores de cine que no se conocían. En contacto con el cine, antes de irme a estudiar cine en Atlanta, había creado con el difunto Braulio de Castro un cineclub. Él tenía el cineclub de Barranquilla, y con él formamos otro que se llamaba Sala de Arte y Ensayo Primer Plano. Precisamente haciendo ese Cine Club descubrimos un éxito impresionante, la gente no cabía. Lo hacíamos en el Cine Colón, una construcción deco que está y que sobrevive milagrosamente. Teníamos que llamar a la policía porque la gente quería entrar y no cabía... Era una cosa fantástica. Yo he sido coleccionista de películas y, cuando trabajé en la cinemateca, muy románticamente, entregué todos mis libros de cine y todas mis películas. Tuve que rehacer mi biblioteca. Yo tenía como 1000 películas en VHS. Venía de hacer una gran biblioteca en Estados Unidos. Pero yo creía que, si yo quería hacer cine, tenía que preocuparme por formar un público que lo aceptara. La cinemateca era el espacio perfecto. Primero había que investigar para saber que habían otros. En el año 97 participamos en el Congreso de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF) con una ponencia sobre el home movie. Porque todo el cine que se había hecho era espontáneo y muchas eran películas caseras. En esa investigación encontré el primer cortometraje animado de ficción hecho en la costa, se llama Faustino, por Luis Mogollón, de Cartagena.

CVC: ¿Cuál fue tu criterio de dirección para la Cinemateca del Caribe?

SH: Pasó por la concepción de un proyecto que no era pasar películas sino hacer análisis y ponderar la obra de autores, guionistas, directores de arte, sonidistas, hacer un estudio integral de lo que es el oficio cinematográfico. Esa es la función de una cinemateca, además de salvaguardar el patrimonio audiovisual de esta región. Había videoteca de consulta, teníamos programa de televisión (Linterna mágica), dictábamos talleres. Vino Jerónimo Labrada, vinieron talentos internacionales a dictar talleres sobre oficios específicos del cine. En mi casa de Salgar, acostado en una hamaca, Enrique Ortiga y yo nos inventamos el salón del autor audiovisual. Se llama así (del autor audiovisual) porque había que ponderar el oficio. Aquí estuvo Albert Maysles, el padre del documental en Norteamérica. Yo no me lo podía creer. Nadie sabía quién era él. Y tengo fotos, es la cosa más preciosa. Acababan de salir las camaritas de video, y me decía: mira esta fantasía, ahora todo es posible. Trajo su película Gimme Shelter. Y me acuerdo que ese día el proyeccionista tenía el volumen bajo. Maysles se para en medio de la proyección y empieza aplaludir para llamar la atención del proyeccionista y grita “¡El volumen!”. Él mismo pidiendo que le subieran… era un documental sobre The Rolling Stones. Mucha gente importante del cine pasó por aquí. Entonces estaban los talleres, las películas. Era abrir camino con una sola salita de 109 sillas, 32 personas en cada función. Y obviamente todo eso caía sobre mis hombros, todo el estrés de conseguir los recursos para hacer todo eso. Toqué puertas internacionales, en todas partes pidiendo, yo pasaba el sombrero. Entramos a la Federación Internacional del Archivo Fílmico y eso nos dio una categoría internacional. Aunando esfuerzos con Jorge Nieto en Patrimonio Fílmico Colombiano logramos que se creara la ley de archivos; logramos darle carácter de patrimonio al acerbo apoyados por la CLAIM, la Coordinadora Latinoamericana de Archivos de Imágenes en Movimiento; y motivar al Gobierno a pensar en una ley de cine. Eso fue parte del trabajo que se hizo.

CVC: Ensalmo (2003), tu primer y único trabajo de ficción, siempre me ha resultado muy inquietante como espectadora. Me gustaría saber cómo fue el proceso de gestación de esa historia. ¿Cuál era tu intención, qué querías expresar en esta película?

SH: Es cierto, es la única ficción que me ha sido posible dirigir. Ensalmo es, para mí, una película de muchos homenajes. Es un homenaje a la Barranquilla de los años 60, una ciudad cosmopolita donde vivían muchos extranjeros. Y la mayoría de los profesores que enseñaban otros idiomas distintos al español eran extranjeros. El protagonista es un profesor de francés. Yo hice una adaptación muy libre y muy amplia de un cuento de Álvaro Ramos Quesedo. Escritor cartagenero, fallecido, que vivió en Barranquilla mucho tiempo. Él hace un cameo en la película. Todos los personajes tienen que ver con Barranquilla. Entonces Cartier, este profesor de francés, está escribiendo una novela para participar en un concurso, y no tiene el final. Pero el azar le pone en su camino uno de los libros que pertenecía a Julio Roca Baena, que fue un erudito poco reconocido, subdirector del Diario del Caribe en los tiempos de Cepeda Samudio. Primer crítico de cine, del que coleccionamos todas sus críticas hasta 1981 con la intención de publicar un libro “Añorando a Mr. Arkadin”, como era su seudónimo. Ese proyecto de libro está pendiente. Nunca ha sido ponderado ni en las letras, ni como periodista. Yo tengo en mi haber galeras de su única novela, Un lobo en el jardín. No ha sido posible publicarla tampoco. Volviendo a mi película, el personaje del profesor es precisamente un homenaje al escritor en general y a Francia porque también tengo nacionalidad francesa. Cartier también es una marca de relojes y su principal preocupación es el tiempo. El profesor encuentra una fórmula para retroceder en el tiempo. En ese proceso entra a una realidad de la que sale solo hasta el final del relato. Y, en letras mayúsculas, Ensalmo es un homenaje a la literatura, al escritor, a esa lucha de tener que terminar una obra y muchas veces no encontrar el final. Ahora que lo pienso, también coincide con mi tendencia de dejar los finales abiertos en mis historias, tanto las que hago en cine como en literatura. También hay un homenaje a Luis Ernesto Arocha, que hace un cameo en el papel del jardinero del colegio donde enseña Cartier. Es el señor que tiene el sombrero y está cortando un árbol. Y quizás el subtexto final de Ensalmo es que lo que no es para ti no se te dará. Ni que intervenga la magia. Si no es para ti, no se te dará.

CVC: ¿Y cómo fue el proceso de producción de esta única ficción?

SH: Yo filmé Ensalmo con un plan de rodaje de diez días y Ensalmo se hizo en diez días. Me gasté más de lo planeado porque el chico que cambiaba los rollos de película se equivocó, abrió una lata ya filmada y veló la cresta de un rollo. Luego de que se veló ese rollo hubo que hacer cropping, reducir el negativo porque la cresta estaba velada. Nació defectuoso. Es una película a la que le tengo mucho cariño. Fue una producción realizada con todos los principios de producción de un largometraje. Tanto que Rodrigo Lalinde, el director de fotografía decía: “¿esto es un corto largo o un largo corto?”. Tiene 28 minutos. Se hizo en 2002 y estrenamos en 2003. Y participaron profesionales que en ese momento estaban produciendo en el país. Los actores principales eran profesionales y la tecnología usada era la de un largometraje técnicamente correcto, filmado en soporte cinematográfico, acetato. De las pocas películas hechas por una mujer en soporte acetato en Barranquilla.

CVC: ¿En qué espacios se proyectó?

SH: Ensalmo estuvo en el Festival de cortometrajes de Sao Paulo, en el Festival de Cine de Cartagena y en el Festival de cine de Bogotá. También se exhibió en las salas de Royal Films.

CVC: ¿Pero antes de Ensalmo ya habías también empezado a trabajar en la escritura de otra película?

SH: Sí, ya yo venía escribiendo un largometraje: Salwa, la turca. Lo llevé por muchas partes tratando de producirlo. Y no encontraba eco. Primero, porque era una historia de mujer, obviamente no calaba; segundo, una historia de una inmigrante, mucho menos, no importaba. Segundo, lo que había era una industria cinematográfica local inexistente. En el 98 había presentado un proyecto de guion al Ministerio de Comunicaciones, que en ese momento era la entidad que llevaba el cine. Me gano un premio para desarrollo de un guion que tengo que se llama ‘Perfume de gardenia’. También es la historia de una mujer del Magdalena, hija de un terrateniente, se casa con un político aspirante al senado, se enamora locamente de ella, pero es torcido en su carrera política y social. Es una mujer que es madre soltera. A pesar del premio, cuando yo someto el guion a la convocatoria, este nunca accede al premio de producción. Porque el problema básico, pienso yo, es que las historias que hacen los creadores no encajan con la idea que el establecimiento tiene. Creo que, desafortunadamente, mis historias no coincidían con las historias que ellos querían que se contaran. Y todavía… apenas ahora empiezan a contarse historias de otras minorías. En fin, como costeña era muy difícil acceder a los recursos del Estado. Yo he insistido por años. Luego entra en crisis el cine colombiano y se crea el Fondo de Desarrollo Cinematográfico (2003). Yo salgo de la cinemateca en 2001, hago la producción de mi primer trabajo de largometraje (¡Amrika, Amrika!) con mis propios recursos y ahí empiezo de lleno.

CVC: Cómo se gestó la idea de ¡Amrika, Amrika!, qué apoyos tuviste en su proceso de producción?

SH: ¡Amrika, Amrika! es un largo documental que empecé a preproducir en 2009, contraté a un fotógrafo que vino de Bogotá (Jorge Forero) que trabajó generosamente pero se fue por problemas con el productor, luego tuve que parar. En 2010 llamé a Rodrigo Lalinde, quien generosamente vino a colaborar y a rehacer el documental. Conseguí recursos de la empresa privada y el apoyo de la Universidad del Norte. Lo terminé en 2010.

CVC: ¿En qué espacios se ha exhibido la película?

SH: Lo estrené en la Cinemateca Distrital, en Bogotá, ese mismo año. El documental se exhibió en diversos festivales. En Casa de América y Casa Árabe de Madrid. También en el Festival de Cine de Fez en Marruecos. Y en un festival que organizó la Universidad de América en Beirut, un espacio de exhibición para los trabajos de árabes en América Latina, donde tuve la ocasión de hablar no solamente con los representantes de la comunidad universitaria, sino con los inmigrantes que habían vuelto, que habían hecho “La América”.

CVC: ¿Cómo la recibió el público y especialmente en el caribe?

SH: Fue muy emocionante, hubo un silencio en la sala y yo pensé que no estaba gustando el material, pero la gente estaba muy conmovida. Al final se acercaron a mí con los ojos llorosos, me abrazaban y me decían que era la vida de ellos. El documental también se programó en Telecaribe, a través de un contrato de exhibición. Lo programó Señal Colombia. Y también hice una versión de 15 minutos para las salas de Royal Films en el 2012.

CVC: ¿Y qué pasó con Salwa, la turca?

SH: Como trabajaba desde 2008 en la Universidad del Norte, enseñando estructura dramática y análisis cinematográfico, me exigieron hacer un máster. Me voy a España, hago un máster en guiones de Cine y Televisión en la Universidad Carlos III y retomo el proyecto Salwa, la turca. Otra vez dos años con Salwa, que ha evolucionado y cambiado un montón de veces. Luego me quedo con uno de los profesores de la universidad, haciendo script-doctoring, corrección de guiones. Trabajé con él por años ese guion. Cantidad de veces metí el proyecto en el FDC y nunca ganó las convocatorias. Después, para que no tuviéramos esa ojeriza, le puse el título Otra orilla. Entramos con Otra orilla y nada. Todo esto con la corrección de mi profesor José Ángel Esteban, un experto. Tengo seis largos y todos (los proyectos) han pasado por el FDC sin éxito.

CVC: ¿Sigues intentando hacer otro largo?

SH: Un millón de veces. Primero Salwa, después Perfume de Gardenias, La piel de Ángela, Gitana, La Piedra del destino… Todos estos guiones están escritos.

CVC: Entiendo que con Gitana hay un proceso mucho más sostenido en el tiempo...

SH: Así es. Desde el año 2015 lo he presentado al FDC. Después de haber entrado a producción con Gustavo Pazmín, que creyó mucho en mi proyecto. Yo lo busqué a él. Dos veces presentamos al fondo y no ganamos. En enero (2019), lo presento en desarrollo de guion para ver si así empezaba la historia una nueva carrera. Federico Nieto ha ganado varias convocatorias y yo lo llamé. Me dijo: “enseguida, mándamelo, vamos a meterlo a desarrollo de guion”. Después de haber tratado de participar en la categoría de producción total, “opera prima” a esta edad, nos decidimos por concursar a desarrollo de guion. Un guion que ha pasado por manos de expertos internacionales. No, no ganó.

CVC: ¿Cómo llegaste a Gitana, el guion de esta película? ¿Cuál fue su génesis?

SH: Gitana resulta de toda la tristeza que me quedó después de realizar un documental, Rrom Caribe (2016), sobre los gitanos en la costa caribe colombiana, incluido San Andrés Islas. Empecé a hacer un documental con ganas de hacer un largometraje sobre esa etnia tan negada, tan inexistente y solamente reconocida como una minoría étnica en la Constitución del 91. Encontré una pobreza tal, me dio tanta tristeza ver que en ese abandono hasta ellos mismos habían perdido sus raíces. Conservaban muy poco, el lenguaje casi todo perdido, la indumentaria solo para entrevistas, la forma de vida cambiada. Entonces decidí hacer un homenaje a esa minoría. Con un personaje femenino, que creía ser gitana pero que no lo era. Así surge esa historia de una muchacha que vive en una isla del caribe colombiano y que, presionada por el acoso de su padrastro, empieza una búsqueda muy personal de su padre, un gitano, y así encontrar su verdadera historia.

CVC: ¿Con qué apoyos cuenta la película en este momento?

SH: Todos los avances de la película hasta ahora los he conseguido con recursos propios. Ya tengo una versión definitiva del guion y un teaser. También he llevado a cabo la búsqueda de locaciones.

CVC: ¿Tú crees que influyó en este proceso el hecho de ser mujer?

SH: Lo tuvo. Como minoría, como mujer… y la temática. Todas mis películas de ficción son personajes femeninos que se empoderan, que se resuelven en el camino, que se resuelven en lo que les sucede. Hoy día no, a partir de Libia Stella Gómez. Ella abre como un paréntesis. Porque no voy a hablar de Marta Rodríguez que tiene otro carácter, ni Camila Lobo Guerrero; son otras generaciones. Pero no había nada hecho por mujeres en Colombia. Patricia Cardoso es la primera que se gana un Oscar por un mediometraje a través del Sundance Institute. Y se abre un camino por el que empiezan a tener las mujeres credibilidad como cineastas, como realizadoras. Pero después hay un silencio y viene Libia Estella Gómez con La historia del baúl rosado (2005). Después hay muy pocas mujeres que han hecho largos. Sin hablar de, por ejemplo, Laura Mora que hizo Matar a Jesús (2018), que ya son muy recientes y las políticas de inclusión de género han cambiado y abierto las puertas a las realizadoras.

CVC: Como bien dices, la figura de la mujer está muy presente en tus películas. ¿Eres feminista?

SH: No me considero feminista. No creo en la supremacía de ningún género sobre el otro. Creo en la igualdad y en el sentido justo de las proporciones entre los géneros. Eso no quiere decir que no escriba sobre el universo que más conozco, que es el mío, el universo femenino. Y, en general, todo lo que he hecho en guiones y en escritos, en poemas y en narraciones cortas, que es a lo que me dedico ahora, tienen como protagonista a mujeres que tienen una transformación. En el sentido de tomar su vida en sus manos y decidir para dónde quieren ir, qué quieren hacer. Es el azar lo que las transforma o es la circunstancia o es una decisión propia. Pero de todas maneras: una transformación. Todo mi comportamiento, mi obra, mi pensamiento clama por esa igualdad. Me bato de forma diferente sin ponerme la etiqueta de feminista.

CVC: Decías que la temática influía…

SH: Yo creo que no eran los tiempos para plantear historias femeninas. El hecho de ser de la región caribe también. Las políticas del Estado en ese asunto de consolidar filmografías de directores para empezar a tener exponentes identificables, gente que se conociera, que tuviera la suerte de haber ganado. Hay talentos aquí locales valiosísimos, hombres y mujeres. Pero estoy pensando en este momento en dos que han hecho películas muy inteligentes y no han tenido oportunidad. Y han tenido que derivar su carrera en hacer publicidad. Son personas preparadas, muy capaces… y como costeños no tenemos oportunidad. Iván Wild y Roberto Flóres ¿cómo es posible que esos dos talentos no tengan oportunidad de volver a hacer otra película? Roberto hizo Ruido rosa, pero pregúntale cuánto sacó… Con sus propios recursos. No, es que eso no se puede seguir haciendo. El cine es una industria muy costosa. Y para hacer un cine de calidad y competir en el mundo hay que tener una producción de standard técnico internacional. Si no, son dineros perdidos.

CVC: Tu último trabajo documental lo realizaste con la complicidad del cineasta Víctor Gaviria. ¿Cómo lo produjiste?

SH: Yo he invertido en el cine todo lo que heredé, todo lo que produje, todo lo que me gané. Con Víctor Gaviria, Cineasta gané un apoyo pequeño del portafolio de estímulos de la Secretaría de Cultura de Barranquilla. Yo vengo trabajando en el documental desde 2006, no tenía los recursos para hacer un largo. Pero me di cuenta de que tenía el material. Y dije, antes de que se haga obsoleto, voy a hacer un corto. Un corto de 12 minutos que pasó por 31 ciudades del país, 15 días, 4 funciones diarias… 297 salas, una cosa extraordinaria. Víctor Gaviria no es costeño. Y al final del documental yo traigo a Víctor aquí y lo enfrento al mar. Su escena última es él diciendo: yo quisiera disolverme en algo tan vasto como el mar… Disolverme. Y a mí me parecía absolutamente bello y poético.

CVC: Tus inicios están ligados a la televisión. Cuál crees que es la importancia que ha tenido el canal regional. ¿Qué diálogos ha establecido con el cine de la región?

SH: Yo creo que el canal está en mora de abrir un espacio para facilitar y propiciar proyectos que sean nuestros. Creo que ha faltado una decisión de incorporar proyectos que nos reflejen de mejor manera, sin esa cosa folclórica, típica, que apela a la cosa corriente costeña. La lúdica, la literatura, la poética costeña es otra cosa. Y creo que el canal está definiendo o ha definido por años una idiosincrasia y una identidad que le falta el verdadero contenido de lo que es una persona del caribe colombiano. Me parece que no ha logrado cambiar una actitud, una visión del costeño. Es decir, la costa, y Barranquilla en particular, no es solo carnaval. No es solo carnaval.

CVC: ¿Y qué más es? ¿Qué es ser caribe?

SH: Imagínate. Si Barranquilla en los años 50, 60, da escritores como García Márquez, Rojas Herazo, toda la poética de Giovanni Quessep, que es baluarte de la poesía colombiana, enorme… que no tiene espacio ¿dónde están los documentales de nuestros valores? ¿Dónde están? Se necesitan para que la gente del común sepa que puede enorgullecerse de tener, además de García Márquez y Cepeda Samudio, otros talentos que han destacado en la plástica, la poética, la música, en lo clásico. Dónde está eso que haga que realmente la identidad caribe tenga un sustrato que sea maravilloso mostrarlo aquí y en todas partes del mundo. Hay mucho talento, tenemos valores, no solamente musicales, o de música popular. Hay compositores de talla enorme que les toca irse. Que aquí no los ponderan… ¿verdad? ¿Y qué te digo de la ficción, de la narrativa local…? De lo que puede ser llevar nuestras propias obras a al mundo del audiovisual. Eso hace falta.

CVC: La literatura supo verlo primero, García Márquez lo tuvo claro, también Cepeda Samudio, entre otros.

SH: Esa es la leche que nos nutre. ¿de qué más van a hablar?, ¿de qué otra cosa pueden hablar si no es de lo que han visto? Uno no puede hablar sino de lo que uno vive, de lo que experimenta, de lo que uno aprende. Nos falta ponderar nuestros valores, sino no será posible construir una identidad caribe. No la habrá.

CVC: ¿Qué crees que debería hacer la industria de la región (realizadores, directores)? ¿Qué hacer frente a eso?

SH: Yo lo que creo es que se debe trabajar un fondo semilla que no dependa del centro del país. Mi humilde opinión es que el Fondo de Desarrollo Cinematográfico debe tener capítulos regionales y que no todas las decisiones sobre producciones se definan en Bogotá. Una persona realizadora de escasos recursos no puede conseguirse a alguien que le haga un presupuesto válido ni puede irse a Bogotá a defender una idea y a competir con todo un país. Son cientos de guiones y premian solo 12. Entonces yo creo que ese fondo, que viene de los impuestos de los exhibidores y los industriales, debe ser adjudicado a las regiones, manejando fondos regionales de fomento. Porque la gente de aquí sí va a entender que el proyecto que hace una persona sobre una temática local, tiene una salida. Tiene una particularidad y a la vez una universalidad. Yo creo que ese fondo manejado desde el centro, decidiendo desde el centro, debe satelizarse. Deben ser fondos regionales de fomento y no que esos dineros los decida una sola entidad. Puede ser la misma entidad coordinando las regiones. Porque no puede ser que una persona de Arauca tenga las mismas oportunidades que un productor que vive en Bogotá, que tiene el fondo ahí si quiere corregir su presupuesto, su proyecto, consigue quién tenga la experiencia de haberlo hecho. O alguien de Villavicencio, ¿me entiendes? O sea, no es posible que haya una cinematografía que tenga un denominador común de ese tipo cuando Colombia es un país de países. Es imposible.

CVC: Sara, ¿en qué estás ahora? Acabas de presentar dos libros, uno de poesía y otro de cuentos. Estás recogiendo la cosecha…

SH: De muchos años. Porque, te lo confieso, someto un guion que está súper, súper trabajado (todo es susceptible de mejorar, aclara) al fondo y lo niegan. Y no me dicen ni porqué ese guion fue rechazado. Con la edad que tengo, 35 años intentándolo. Entonces dije, no, yo voy a darme una pausa. Porque se me había convertido en una obsesión ese asunto de hacer un largometraje de ficción. Entonces después de lo de Víctor Gaviria y toda la desazón y la tristeza que me dio hacer 12 minuticos del documental, rogándole al exhibidor que me permitiera esa duración. Yo dije, No, yo voy a dejar eso… voy a dejar reposar el cine. Yo escribo desde siempre. Cuando regresé de Bélgica tenía 22 añitos y una cantidad de poemas escritos. Me fui a la casa de Meira del Mar, porque la familia de Meira es muy cercana con mi familia, ellos son los Chams. Mi abuelo y el padre de Meira se conocían. Entonces yo le mostré mis poemas y me dijo: tú tienes que irte donde Carlos J. María (un escritor de El Retén, Magdalena) pa’ que él vea esto. Me voy yo donde Carlos J., y, ese día que yo estuve allá, llegaron unas personas. Él leyó algunas cosas así por encima y me presentó: Miren les presento a la poetisa Sara Harb. A mí me corrió un frío de aquí (señala su cabeza) hasta la punta… Yo dije, Miércoles. No, yo no me siento, que nada... qué compromiso que me digan a mí esto, esto está muy crudo. Pero yo escribo desde siempre.

CVC: Y me contabas que tu proceso de escritura está muy conectado con tus sueños...

SH: Desde 1996, llevo un diario de mis sueños. Lo que sueño, lo que creo escuchar, lo que me inspira, los temas que me obsesionan. Entonces los escribo. También escribo en todas partes, yo siempre voy con una libretita y una pluma. Tengo muchas libretas donde he escrito cuentos, poemas. Este año, como ya estaba por la calle medio frustrada, aburrida y no sé qué, me dije Pero ¿hasta cuándo voy a estar yo aspirando a hacer un largo? Me puse a mirar las libretas y encontré unos poemas que presenté a la editorial Poesía Letra a Letra y que titulé, en principio, Poemas desgraciados. Entonces “¡NO, que cómo vas a poner poemas desgraciados!, eso no lo va a leer nadie”. No, no, Vamos a ver, dice la editora Luz Eugenia Sierra, mejor “Travesías del sueño”. Se hizo un libro de 66 poemas. Y bueno, me sentía bien de publicarlo porque la poesía es como una confesión a gritos. Luego se abrió la convocatoria del distrito de Barranquilla para nuevos creadores (“nuevos”). Resulta que sometí 10 cuentos. Llegué a la conclusión de que, si era para mí, aquí iba a llegar. Y me premiaron. Todos estos años empujando y empujando el carro. Ya no quiero empujar más. Si algo va a pasar con mi obra, eso se va a dar. Y si no merece esa obra hacerse, pues no va a salir. Entonces nada, me gané eso y encontré que a Escarabajo Editorial le encantaron los cuentos. Yo dije, algo hay en esta cosa. Sacamos una edición que titulamos “El relojero de Ginebra”, el nombre de uno de los cuentos. 13 cuentos en ese libro, que están a media marcha entre lo real y lo fantástico. Algunos son absolutamente figurativos y otros son realmente poéticos, abstractos.

CVC: Surrealista…

SH: Sí, es el territorio en el que me muevo.

CVC: Tiene que ver mucho con el lenguaje de los sueños…

SH: Claro, de ahí vienen. Pero también vienen de mi lado árabe, de mi parte ancestral, de esa manera de entender y de narrar. Recuerda que vengo de un mundo de inmigrantes libaneses musulmanes, tan distintos al entorno que encontraron que tienen una lúdica y una manera de entender la vida con una poética distinta. Entonces todo lo que escribo, forma y contenido, está permeado por esos hilos ancestrales.

¿Cuáles son tus prioridades en este momento?

SH: He dejado de establecer urgencias en mi vida. Estoy escribiendo, escribo mucho ahora. Ya no sé ni qué pensar. La literatura misma, los poemas y los cuentos, me están llevando hacia allá. No desisto de pensar o de desear hacer un largometraje. Tengo edad, pero tengo mucha salud y energía. Soy una persona que no se rinde fácilmente. Voy a cine todos los días. Veo todo lo nacional. Estoy enterada de lo que pasa en el cine colombiano y, francamente, no creo que mis historias sean menores a las que se están produciendo. Entonces todavía me digo: puedo hacerlo. Quizá algún día un jurado escogido pueda ver algo interesante en alguna historia. Estoy tras de Gitana, pero sigo escribiendo. En este momento estoy escribiendo un cuento. Como mi apoyo es el cine, tanto en temática como en estructura, ahí voy. Eso es todo.

CVC: Estamos en una época en la que aparentemente es más fácil hacer cine, el acceso a los recursos tecnológicos, la difusión. Un consejo para las nuevas generaciones.

SH: Una cosa es la técnica y otra cosa es el contenido. Si una persona joven hace una película exitosa, que se ocupe de que la segunda sea igual de buena. No se puede hacer algo sin tener sustancia. Un realizador, además de saber cómo se hace, tiene que saber qué se dice. Esa búsqueda es personal, es interior, es un compromiso con lo que hay que decir. Sí, pueden hacer cosas, los equipos están. Que se preocupen por lo que quieren decir. Por instruirse, leer mucho, ver mucho cine, tratar de tener una voz propia en el contenido y en la manera de narrar. El contenido es fundamental.

Agradecimientos especiales a Gabriela Monsalvo por su ayuda en la realización de esta entrevista.

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