Es curioso que apenas ahora, después de (o gracias a) una muestra especial de sus cortometrajes en la Cinemateca de Bogotá y dos funciones de su largometraje El agua, también en Bogotá, se estrene una película de Elena López Riera en Colombia. Entrelíneas, la predilección de Riera por formatos heterodoxos sostiene la posibilidad de un cine concentrado en gestos “pequeños”, de películas realmente maleables –trabajadas entre pocas personas y con la sensación de que las cosas van apareciendo “en la marcha”– y liberadas de cualquier pretensión de “grandeza”. Las novias del sur tiene 40 minutos y nace de una tradición cinematográfica que privilegia el escenario de la conversación, que es también decir el escenario del rostro. Y decir el rostro es decir el placer de la observación, de ver en un parpadeo la colisión y el renacimiento de un mundo entero. Un cine que, con bella razón, considera las palabras como lo más seductor de cualquier persona.
Esta es una conversación que sostuvo Kamila Alexandra Acosta con Elena López Riera.
*
Las novias del sur propone la posibilidad de un porvenir en el que la incomodidad pueda reconciliarse con la contradicción. Pero deja claro que esa reconciliación es dolorosa. Abre heridas que, quizá, no queremos confrontar. Elena López Riera, su directora, en este relato íntimo y fragmentario inaugura puentes con el pasado e indaga su escozor junto a mujeres como su madre que, por tradición, cumplieron los roles que la sociedad les impuso. López, al acercarse a ellas, elimina distancias temporales y reflexiona sobre los bordes de la norma y las complejidades de la condición femenina. La película señala síntomas de algo más grande. De algo universal. Algo atravesado por unas estructuras sociales. La detección de eso que atraviesa, sugiere la películas, depende de cada persona, de lo cómoda que se sienta con ello, de las preguntas que quiera hacerse a sí misma para ver las fisuras en estos patrones. Esta conversación quiere expandir y dialogar las intuiciones y lógicas detrás de la realización de su nueva película.
Kamila Alexandra Acosta: Hay una frase poderosa que culmina el prólogo de tu película: “De todo lo que me enseñaste, solo me queda el futuro”. Me encanta porque deja claro que cuando el pasado incomoda solo nos queda el porvenir ¿Cómo y dónde nace tu incomodidad hacia la tradición, los ritos y las herencias que, se supone, las mujeres deben seguir?
Elena López Riera: No sé si hubo un momento concreto en el que dije: “No quiero hacer eso”. De hecho, no sé si no lo quiero hacer. Ha sido una incomodidad que he sentido desde siempre, pero nunca he sabido muy bien cómo resolver. Todavía sigo muy apegada a esa tradición, a mi familia, a mi lengua, a mi pueblo. Es una incomodidad que siempre estuvo ahí, pero que está sin resolver y quizá nunca se resuelva. Ojalá nunca se resuelva porque a mí me interesa esa contradicción. No quiero renegar de quién soy ni de dónde vengo. Eso es un poco de lo que habla la peli. A veces hubiera querido ser una de esas novias.
KAA: ¿Cómo fue para ti enfrentarte a la idea de estas tradiciones?
ELR: Ha sido un trabajo introspectivo bastante importante en los últimos años. Ha sido un proceso que sigue. Que no ha terminado en esta película. Empezó cuando me iba haciendo mayor y me daba cuenta de que ya me había pasado la edad de ser una novia, de ser una madre. O, por lo menos, la edad que tenían las mujeres de mi familia cuando hacían eso. Yo creo que tiene que ver con esa edad, que es, en realidad, una edad sociológica, no biológica, que son los cuarenta años para una mujer cis en el mundo en el que vivimos. En donde te están recordando constantemente la pregunta, aunque tu no te la quieras hacer, de si vas o no a ser madre.
Una mujer de más de cuarenta años que no tiene pareja, que no se ha casado, que no tiene una familia continúa siendo sospechosa incluso en un país que se supone desarrollado, europeo y moderno como podría ser España. Todavía sigue siendo algo como “por algo será”. Al final, tú misma te acabas haciendo esas preguntas aunque no quieras. Yo, por lo menos, aunque tenga formada mi ideología feminista, mis teorías y todo, hay momentos en los que la teoría no me basta. Hay momentos en los que la vida se me echa encima y digo: “Claro, es raro”. ¿Qué he hecho mal? ¿Qué ha pasado? ¿Por qué ningún hombre ha querido hacerme un hijo? Preguntas muy fuertes que luego piensas y no tienen ningún sentido. Yo he luchado toda mi vida para estar donde estoy. Para poder ser independiente, para hacer mis películas.
También ha sido muy interesante la confrontación, la exploración con mujeres que han venido antes que yo. Esa era la pieza que me faltaba. No estar sólo yo o únicamente hablar con la gente que tiene mi misma edad y está en situaciones parecidas, sino confrontarme con otras realidades. Darme cuenta de que, al final, todo lo que tiene que ver con lo emocional, con lo afectivo, con lo sexual no es tan fácil de gestionar. No están las cosas tan claras. No siempre una es capaz de ejecutar todas las teorías que tiene programadas en el cerebro. Creo que esto ha sido lo interesante. Poder hablar con estas mujeres y darme cuenta de que habían muchas cosas distintas, pero también muchas cosas iguales.
KAA: Me gusta mucho la idea de la contradicción. De crecer como una mujer libre e independiente, pero que, de repente, se quiera continuar esos ritos: casarse, tener hijos ¿Cómo navegas la contradicción?
ELR: Mal. Esquizofrenicamente [risas]. Depende del día que me preguntes. Si estoy de buen humor, lo llevo mejor. Pero, en general, lo llevo muy mal. En mi trabajo, en mi cine, lo que siempre me ha interesado es la zona gris donde las cosas no están claras. Si no fuera así, dejaría de hacer películas y dejaría de existir. Me interesa mostrar mi fragilidad. Con eso trabajo: con la fragilidad, con no tener las cosas claras, con una herida que se abre haciéndome preguntas que no puedo resolver. Eso es lo único que tengo: mi fragilidad para trabajar. Desde ahí me ubico en la vida y en el cine. Para mí no hay ninguna diferencia. La vida y el cine son exactamente lo mismo. Por eso me expongo tanto. Es un poco suicida. Pero es lo único que tengo.
KAA: Más allá de certezas, buscas preguntas. Creo que es un proceso normal: uno quiere una respuesta, pero, entre más indaga, solo encuentra más preguntas. Abrazas, al final, la duda.
ELR: Sí, totalmente. Depende de lo que consideres como certeza. Yo no creo en las certezas, ni en los axiomas, ni tampoco en que las cosas no cambian. No busco eso. Lo que me da paz, más que una certeza, es intentar formular una pregunta que cada vez me haga sentir mejor. Mi trabajo está en la pregunta, no en la respuesta. Como los matemáticos, que no creen tampoco en la verdad porque no existe, porque es cambiante, porque es contingente. Lo interesante es la fórmula. Las matemáticas son un referente importante para pensar la vida porque no son perfectas. Son las falsas ciencias exactas. Se basan, constantemente, en la formulación de nuevas ecuaciones, de nuevas preguntas, de nuevos interrogantes. En alguna medida, eso es para mí avanzar o profundizar en el trabajo. Una certeza no me interesa. El día que encuentre una dejaré de hacer películas.
KAA: Algo común en los trabajos documentales es que toman tiempo. Empiezas, a menudo, con una idea y una pregunta concreta. Mientras avanzas, esa primera semilla se desdibuja y le da paso a nuevas intuiciones y dimensiones que, al final, dictan las lógicas de la película ¿Cuál fue el proceso de investigación e introspección para llegar a la idea definitiva de Las novias del sur?
ELR: Fue un proceso muy largo. Las primeras notas que tomé y el título -un poco poético- datan del 2007. Era una joven llena de esperanza. Creía que existían las certezas [risas]. He tenido que llegar a la edad y a la situación personal que tengo ahora para poder plantear lo que narra la película: esa duda, la fragilidad y la imposibilidad de llegar a un lugar claro. Mis películas siempre tardan años. Me gusta pensar en las películas como la investigación de un detective. Aparece una imagen, aparece una palabra y tienes que construir el camino para saber qué significa esa imagen y esa palabra. Mi cabeza funciona como la de un detective. Uno muy lento y uno muy malo, pero un detective [risas]. Fue la vida la que me puso a hacer esta película. Estaba pasando un muy mal momento personal. Con el corazón roto y con un montón de cosas que yo creía que estaban ya adquiridas, pero no, no lo estaban porque en la vida nunca nada está del todo adquirido. Y se me cayó la vida. Empecé a hablar con estas mujeres porque sentía que necesitaba otras respuestas que ni yo ni mis amigas me estaban pudiendo dar. Después fue un intenso trabajo de montaje. La voz se ha ido escribiendo en paralelo al montaje. La forma se ha ido pensando en paralelo al montaje. Lo que extrajimos y subrayamos de la voz de esas mujeres también. Ha sido un proceso colectivo, que es como a mí me gusta pensar las películas. El proceso lo han acompañado las montadoras, que han sido un pieza muy importante de la película.
KAA: Se dice, a menudo, que los documentales se reescriben en el montaje ¿cómo fue el proceso de montaje de tu película?
ELR: Se reescribe y se escribe porque yo nunca pensé que iba a hacer una película, mucho menos que se fuera a estrenar en salas y mucho menos en Colombia [risas]. No pensaba que iba a ser una película. Las novias del sur nació de un impulso muy fuerte de tener ese diálogo con aquellas mujeres. Después, de conversar con las montadoras, dos mujeres de mi edad que estaban atravesando un momento de la vida bastante parecido al mío. Con ellas fue también una especie de diálogo. Una conversación con mis pares en ese momento, con gente de mi generación que también sentía que no era suficiente todo lo que le habían enseñado. Que, frente a los nuevos retos que tenemos en el mundo, no estamos preparadas. O igual de poco preparadas que las que vinieron antes. Está esa sensación siempre de que, como somos muy feministas y muy leídas y muy inteligentes y muy cultas y todo eso, parece que lo vamos a hacer mejor que las que han venido antes. Pero lo hacemos como podemos, al igual que ellas. El proceso ha sido lento, intenso, hermoso, doloroso. Salíamos todos los días llorando del montaje. Nunca pensé que sería una película. Hubo muy poca estrategia. Ha sido hecho como se ve: con el corazón y abriéndonos con lo que hay en el momento. Para mí también fue muy importante en esta peli la idea de urgencia. Necesitábamos hacer esta peli, necesitábamos hacerla así. Fue la única guía: la urgencia.
KAA: Es una película muy visceral. Nace de la entraña, básicamente.
ELR: Tal cual. Absolutamente.
KAA: La voz es importante en tu película porque es ahí donde “las novias del sur” empiezan a enunciarse desde un nombre propio. Ya no son sólo esposas o madres. Son mujeres con deseos, con pasiones. En ese sentido, ¿cómo fue el proceso con las mujeres que hablan en tu documental? ¿Cómo creaste ese vínculo y espacio seguro en el que pudieran hablar de cosas que, quizá, jamás habían enunciado en voz alta?
ELR: Fue muy sencillo. La premisa era compartir intimidades sobre el deseo, sobre el amor, sobre el matrimonio. Pero yo no me había preparado en ningún aspecto y ellas tampoco. Con cada una estuve solamente una vez. No las conocía de nada. Solo a dos de ellas, porque son de mi pueblo. Con las demás fue one shot: “Hola, me llamo Elena. Voy a grabarte”. Todo lo que hay es de un solo encuentro porque para mí era importante, en alguna medida, la espontaneidad. No sabía muy bien lo que iba a salir de ahí, pero tenía la intuición de que, si salía algo, tenía que ser desde lo espontáneo. De lo que surgiera sin preparar, sin pensar. Que se pareciera lo máximo posible a una conversación de dos mujeres adultas que quieren hablar. Por eso en el montaje decidimos dejar mis reacciones y mi presencia; esa oralidad, ese fallo y esa falta de cálculo, cuentan cómo se produce una conversación sobre la intimidad. Cómo se construye, más allá de pensar y recitar.
KAA: Diriges, con tu película, una mirada a lo íntimo y para encontrar esa intimidad lo prefabricado quizá no funciona. Hay una barrera.
ELR: Nunca lo sabré, no probé el otro estilo [risas]. Una trabaja con intuición. Hacer cine tiene que ver mucho con la intuición. Con avanzar cosas que no puedes avanzar. Sobre todo el documental. La ficción también; preparas todo con una actriz y luego llega, tiene un mal día y lo hace de otra manera. Cuando trabajas con seres humanos y los respetas como tal, los aceptas con su falta de cálculo, con sus accidentes, con sus fallos, con su espontaneidad. Para mí es muy importante dejar siempre un margen para la improvisación, para la acción de la otra persona. Si no es así volvemos a lo de siempre: hacer una película de tesis. Eso era algo que no quería. Yo me quería dejar sorprender por ellas.
KAA: Quiero hablar del comienzo del documental: planos detalles de una fotografía. Fragmentos de un rostro que, por tu voz, intuimos es tu madre. Me gusta que sea fragmentario porque es acercándose a la imagen que encontramos otros ecos y otras historias que se aíslan por los preceptos que rigen la sociedad. La foto, y la figura de tu madre también, es un archivo que se resignifica para evocar nuevas perspectivas ¿cómo fue el proceso de apropiarse del archivo en el documental para resignificar ese pasado?
ELR: Fue un trabajo bastante importante de las montadoras, Ana Pfaff y Ariadna Ribas Bueno, un trabajo en conjunto. Siempre insisto mucho en mencionarlas; tanto a ellas como a la persona que me ayudó con el casting, Cristina Pérez. Son colaboradoras súper estrechas y forman parte vital al escribir una película con estas características donde nada está preparado. La reflexión con ellas fue muy importante. Al principio no sabíamos muy bien, sobre todo yo, qué íbamos a hacer con el archivo. Yo solo quería observarlo. No sabía si lo iba a utilizar, si solo iba a ser archivo o si no iba a aparecer el archivo para nada. Yo quería observar. A mí me obsesionaba la foto de mi madre, pero no sabía cómo eran las fotos de otras madres. Recibimos un montón de archivo de personas, lugares y clases sociales muy distintas. Fue en la mesa de montaje, cuando empezamos a trabajar, que nos dimos cuenta de que todas las mujeres se parecían. Ahí es cuando hay algo bastante escalofriante. Parece que las historias que tienen que ver con la intimidad, con el amor, con el deseo, son lo más privado que puede tener un ser humano. Se manifiestan de forma que parece que solo le han pasado a una y no tiene que ver con nadie más. Eso no es verdad. En realidad responden, casi siempre, a una estructura global, a una estructura mayor. Te das cuenta de eso cuando ves a todas las novias repetir el mismo gesto, el mismo miedo y la misma alegría. Es por eso que las políticas sobre la sexualidad y las disidencias sexuales son tan importantes. No solo atañen a individuos, responden a estructuras mucho más grandes, que son políticas también. Para mí era muy importante subrayar que la historia íntima con mi madre no tiene importancia solo porque es mi madre y a mí me importa, sino porque seguramente, y la prueba es que la película circula y mucha gente se ve reflejada, responde a una estructura mayor. Muchas se ven reflejadas porque repetimos patrones sociales. Por eso, para mí, el trabajo del archivo era muy importante para resignificar los gestos cuando los sacas de su contexto. Es un ritual muy marcado, muy codificado, donde hay poco margen para que cada una actúe de una manera distinta. Eso sería salirse del código. Pienso, además, en todo lo que tiene que ver con los géneros en el espacio público desde un punto de vista de puesta en escena y teatralidad, como hace Judith Butler, que es una teórica que a mi me ha marcado muchísimo. Nos comportamos en el espacio público como creemos que la sociedad espera que lo hagamos, no como a lo mejor nos comportaríamos, en función de género quiero decir. Es por eso que cuando observas rituales públicos que ponen en escena cuestiones del amor basadas en una binariedad absoluta, toda esta teatralidad y puesta en escena se vuelve muy elocuente.
KAA: En las imágenes de archivo abundan mucho los gestos: las manos nerviosas, rostros inciertos y miradas perdidas. A estas imágenes contrapones primeros planos de las mujeres entrevistadas en tu película. Mujeres que hablan. Mujeres que se nombran. Das rienda a rostros que fueron, durante mucho tiempo, difusos y les proclamas una voz propia. Ese recurso genera una conversación entre temporalidades ¿Cuál fue el proceso para llevar a cabo, narrativa y estilísticamente, esta conversación entre tiempos diferentes?
ELR: Es una conversación que se impuso en el montaje. Como te dije, trabajé mucho con intuiciones y de una manera muy visceral, muy hedonista también. Fue una película que nadie me pidió y eso da una libertad muy tremenda. Si no la ve nadie y queda para mí, para mi madre y para mis amigas, también habrá valido la pena. La hice con esa libertad total. La consigna era cosas que me dieran placer. Me parece muy importante esta idea del placer para hacer cine. “¿Qué me apetece?”, hablar con las señoras y ver fotos de novias. “¿Qué significa y cómo se articulan esos dos registros?”, no tengo ni idea. Tampoco pasa nada si pruebo y no sale bien. En este tipo de objetos que nadie te ha pedido y son muy baratos de producir, creo que vale la pena explorar. No sé hacerlo de otra manera. No soy una persona, en general, muy organizada ni muy estratégica. No sé pensar más allá de lo que tengo. Trabajo mejor con el cuerpo, las sensaciones, lo inmediato, con lo visceral. Al principio eran un montón de cosas que no sabíamos muy bien cómo organizar. Por eso el montaje fue un proceso largo y doloroso. Muy intenso. Y, más allá de la peli, también. Cosas que pasaron a nivel humano para nosotras, para las montadoras, para los productores. Pensar cosas que luego nos llevamos a casa fue muy importante. En realidad no había ninguna premisa más allá de crear ese diálogo.
KAA: En el documental rediriges la mirada a las periferias de una historia única, de la historia que nos contaron. Para ti, ¿cuál es el poder del cine y de la imagen para redirigir la mirada a los bordes no explorados?
ELR: No sé si tengo tanta esperanza en la humanidad y en el arte para pensar que puede redirigir cosas [risas]. O, por lo menos, si alguien puede hacerlo, esa persona no seré yo. Mi propuesta es mucho más pequeña sin, por ello, denostar lo pequeño. Hace poco lo decía en un coloquio: me gusta pensar las cosas a escala pequeña. Para mí es importante que esta película se mantenga en esa escala. Apelar al valor de lo pequeño no es malo. Es una película para susurrar. No creo que vaya a redirigir ninguna mirada, pero si alguien se permite volver a esa pequeña escala de la conversación, de volver a mirar el detalle de una foto, de verse a sí misma, a sí mismo o a sí misme por un segundo, para mí ya ha servido de algo. Pero no aspiro a que eso suceda. No pienso en términos de grandes logros. Muchas películas que me gustan son pequeñas y lo digo como un halago, no en cuestión de desmerecer.
KAA: Le haces preguntas a otras mujeres ante la imposibilidad de preguntarle a tu madre ¿Por qué esa decisión? ¿Qué fronteras te impiden esa conversación con ella?
ELR: No lo sé. Se tendría que ver en una constelación familiar [risas]. Son fronteras que he descubierto presentando la película. Mucha gente las tiene. A veces, en la familia, es más fácil romper las fronteras del amor que de la violencia; no es más fácil decirle a tu madre “te quiero” que estar peleando con ella. Y no por eso tengo una mala relación con mi madre. Tenemos una buena relación. Pero siento que todo esto invita a una reflexión estructural más grande. Quizá no nos han enseñado a hablar. Yo ya tengo cuarenta y tres años. Podría tener una hija adolescente. Tengo amigas, de mi misma edad, que tienen hijas adolescentes. Creo que eso está cambiando pero, desde luego, en mi generación, y desde el lugar que vengo, no era así. Hay que preguntarnos por qué no se producían esas conversaciones ¿Por qué no podemos hablar las madres y las hijas sobre determinados temas? ¿Cuál es esa frontera? Yo tengo mis teorías: quizá es un miedo a no estar a la altura. Un miedo a no poder repetir lo que me ha enseñado. A decirle a mi madre “no puedo hacer nada y no voy a seguir con toda la herencia que me has dejado”. Decir eso para mí ha sido un peso. Se lo he dicho con esta película. No creo que solo sea una cuestión entre mi madre y yo. A lo mejor somos un síntoma de una cuestión estructural mucho más grande que nosotras. El sorpresivo estreno de está película me ha permitido comprobar que no me pasa solo a mí. Mucha gente se ve representada, muchas sienten este muro, muchas no saben si quieren o serán madres. Aunque yo me exponga mucho, no va solo de mí. Seguramente mis decisiones tampoco van solo de mí, sino de la manera en la que he sido educada.
KAA: ¿Le mostraste la película a las mujeres entrevistadas? ¿A tu madre? ¿Cómo fue ese ritual de verse?
ELR: Ha sido muy fuerte y muy bonito. Hacer películas es muy duro, pero en momentos así digo “por esto hago películas, valió la pena”. Fue muy bonito porque al final la película fue lo de menos. Intento desacralizar el cine lo máximo que puedo quizá porque no soy una cinéfila de manual, de filmoteca, sino que me gusta que las películas se mezclen con la vida, también como espectadoras. Todo lo que vaya en dirección de sacralizar y hacer que esta experiencia de compartir sea diversa también para mí es importante. Me gusta mucho porque a estas mujeres les dio exactamente igual la película. No me dijeron ni qué bonita, ni qué fea, ni nada. Ellas no se conocían y cuando se acabó la proyección siguieron hablando de sus vidas entre ellas. Te lo cuento y me emociono. Esa conversación duró horas, da para otra película o varias pelis [risas]. Lo importante aquí es lo que la película provoca. Lo que ven estas mujeres son sus vidas y todo lo que no se han contado. Fue una experiencia súper potente.
KAA: Me llama la atención lo que acabas de decir de cómo se acabó la película y las mujeres continuaron hablando entre ellas. Veo, en ese sentido, una película como un dispositivo que les permitió enunciarse. Les planteó una pregunta para que ellas empezaran a responder.
ELR: Yo creo, sobre todo, que sintieron que a alguien le interesaba escucharlas de verdad. No es que no tuvieran esas ideas. Otra cosa que no me interesa para nada es esto de “das voz a la gente”, yo no doy voz a nadie. Esa gente tenía la voz muy bien puesta antes de que yo llegara. Pero quizá no sentían que su voz era interesante para otra persona ajena a su familia, ajena a su entorno. Me alegra mucho que esa idea haya cambiado. Yo no tenía la respuesta cuando todas me preguntaron: “¿Esto a quién le va a importar?”, yo les respondía: “No lo sé. A lo mejor a nadie. Me importa a mí”. Ahora puedo decirles que le importan a un montón de gente. Eso para mí ha sido un grandísimo triunfo.
Más resultados...
Más resultados...
TRANSITAR CONTRADICCIONES
Es curioso que apenas ahora, después de (o gracias a) una muestra especial de sus cortometrajes en la Cinemateca de Bogotá y dos funciones de su largometraje El agua, también en Bogotá, se estrene una película de Elena López Riera en Colombia. Entrelíneas, la predilección de Riera por formatos heterodoxos sostiene la posibilidad de un cine concentrado en gestos “pequeños”, de películas realmente maleables –trabajadas entre pocas personas y con la sensación de que las cosas van apareciendo “en la marcha”– y liberadas de cualquier pretensión de “grandeza”. Las novias del sur tiene 40 minutos y nace de una tradición cinematográfica que privilegia el escenario de la conversación, que es también decir el escenario del rostro. Y decir el rostro es decir el placer de la observación, de ver en un parpadeo la colisión y el renacimiento de un mundo entero. Un cine que, con bella razón, considera las palabras como lo más seductor de cualquier persona.
Esta es una conversación que sostuvo Kamila Alexandra Acosta con Elena López Riera.
*
Las novias del sur propone la posibilidad de un porvenir en el que la incomodidad pueda reconciliarse con la contradicción. Pero deja claro que esa reconciliación es dolorosa. Abre heridas que, quizá, no queremos confrontar. Elena López Riera, su directora, en este relato íntimo y fragmentario inaugura puentes con el pasado e indaga su escozor junto a mujeres como su madre que, por tradición, cumplieron los roles que la sociedad les impuso. López, al acercarse a ellas, elimina distancias temporales y reflexiona sobre los bordes de la norma y las complejidades de la condición femenina. La película señala síntomas de algo más grande. De algo universal. Algo atravesado por unas estructuras sociales. La detección de eso que atraviesa, sugiere la películas, depende de cada persona, de lo cómoda que se sienta con ello, de las preguntas que quiera hacerse a sí misma para ver las fisuras en estos patrones. Esta conversación quiere expandir y dialogar las intuiciones y lógicas detrás de la realización de su nueva película.
Kamila Alexandra Acosta: Hay una frase poderosa que culmina el prólogo de tu película: “De todo lo que me enseñaste, solo me queda el futuro”. Me encanta porque deja claro que cuando el pasado incomoda solo nos queda el porvenir ¿Cómo y dónde nace tu incomodidad hacia la tradición, los ritos y las herencias que, se supone, las mujeres deben seguir?
Elena López Riera: No sé si hubo un momento concreto en el que dije: “No quiero hacer eso”. De hecho, no sé si no lo quiero hacer. Ha sido una incomodidad que he sentido desde siempre, pero nunca he sabido muy bien cómo resolver. Todavía sigo muy apegada a esa tradición, a mi familia, a mi lengua, a mi pueblo. Es una incomodidad que siempre estuvo ahí, pero que está sin resolver y quizá nunca se resuelva. Ojalá nunca se resuelva porque a mí me interesa esa contradicción. No quiero renegar de quién soy ni de dónde vengo. Eso es un poco de lo que habla la peli. A veces hubiera querido ser una de esas novias.
KAA: ¿Cómo fue para ti enfrentarte a la idea de estas tradiciones?
ELR: Ha sido un trabajo introspectivo bastante importante en los últimos años. Ha sido un proceso que sigue. Que no ha terminado en esta película. Empezó cuando me iba haciendo mayor y me daba cuenta de que ya me había pasado la edad de ser una novia, de ser una madre. O, por lo menos, la edad que tenían las mujeres de mi familia cuando hacían eso. Yo creo que tiene que ver con esa edad, que es, en realidad, una edad sociológica, no biológica, que son los cuarenta años para una mujer cis en el mundo en el que vivimos. En donde te están recordando constantemente la pregunta, aunque tu no te la quieras hacer, de si vas o no a ser madre.
Una mujer de más de cuarenta años que no tiene pareja, que no se ha casado, que no tiene una familia continúa siendo sospechosa incluso en un país que se supone desarrollado, europeo y moderno como podría ser España. Todavía sigue siendo algo como “por algo será”. Al final, tú misma te acabas haciendo esas preguntas aunque no quieras. Yo, por lo menos, aunque tenga formada mi ideología feminista, mis teorías y todo, hay momentos en los que la teoría no me basta. Hay momentos en los que la vida se me echa encima y digo: “Claro, es raro”. ¿Qué he hecho mal? ¿Qué ha pasado? ¿Por qué ningún hombre ha querido hacerme un hijo? Preguntas muy fuertes que luego piensas y no tienen ningún sentido. Yo he luchado toda mi vida para estar donde estoy. Para poder ser independiente, para hacer mis películas.
También ha sido muy interesante la confrontación, la exploración con mujeres que han venido antes que yo. Esa era la pieza que me faltaba. No estar sólo yo o únicamente hablar con la gente que tiene mi misma edad y está en situaciones parecidas, sino confrontarme con otras realidades. Darme cuenta de que, al final, todo lo que tiene que ver con lo emocional, con lo afectivo, con lo sexual no es tan fácil de gestionar. No están las cosas tan claras. No siempre una es capaz de ejecutar todas las teorías que tiene programadas en el cerebro. Creo que esto ha sido lo interesante. Poder hablar con estas mujeres y darme cuenta de que habían muchas cosas distintas, pero también muchas cosas iguales.
KAA: Me gusta mucho la idea de la contradicción. De crecer como una mujer libre e independiente, pero que, de repente, se quiera continuar esos ritos: casarse, tener hijos ¿Cómo navegas la contradicción?
ELR: Mal. Esquizofrenicamente [risas]. Depende del día que me preguntes. Si estoy de buen humor, lo llevo mejor. Pero, en general, lo llevo muy mal. En mi trabajo, en mi cine, lo que siempre me ha interesado es la zona gris donde las cosas no están claras. Si no fuera así, dejaría de hacer películas y dejaría de existir. Me interesa mostrar mi fragilidad. Con eso trabajo: con la fragilidad, con no tener las cosas claras, con una herida que se abre haciéndome preguntas que no puedo resolver. Eso es lo único que tengo: mi fragilidad para trabajar. Desde ahí me ubico en la vida y en el cine. Para mí no hay ninguna diferencia. La vida y el cine son exactamente lo mismo. Por eso me expongo tanto. Es un poco suicida. Pero es lo único que tengo.
KAA: Más allá de certezas, buscas preguntas. Creo que es un proceso normal: uno quiere una respuesta, pero, entre más indaga, solo encuentra más preguntas. Abrazas, al final, la duda.
ELR: Sí, totalmente. Depende de lo que consideres como certeza. Yo no creo en las certezas, ni en los axiomas, ni tampoco en que las cosas no cambian. No busco eso. Lo que me da paz, más que una certeza, es intentar formular una pregunta que cada vez me haga sentir mejor. Mi trabajo está en la pregunta, no en la respuesta. Como los matemáticos, que no creen tampoco en la verdad porque no existe, porque es cambiante, porque es contingente. Lo interesante es la fórmula. Las matemáticas son un referente importante para pensar la vida porque no son perfectas. Son las falsas ciencias exactas. Se basan, constantemente, en la formulación de nuevas ecuaciones, de nuevas preguntas, de nuevos interrogantes. En alguna medida, eso es para mí avanzar o profundizar en el trabajo. Una certeza no me interesa. El día que encuentre una dejaré de hacer películas.
KAA: Algo común en los trabajos documentales es que toman tiempo. Empiezas, a menudo, con una idea y una pregunta concreta. Mientras avanzas, esa primera semilla se desdibuja y le da paso a nuevas intuiciones y dimensiones que, al final, dictan las lógicas de la película ¿Cuál fue el proceso de investigación e introspección para llegar a la idea definitiva de Las novias del sur?
ELR: Fue un proceso muy largo. Las primeras notas que tomé y el título -un poco poético- datan del 2007. Era una joven llena de esperanza. Creía que existían las certezas [risas]. He tenido que llegar a la edad y a la situación personal que tengo ahora para poder plantear lo que narra la película: esa duda, la fragilidad y la imposibilidad de llegar a un lugar claro. Mis películas siempre tardan años. Me gusta pensar en las películas como la investigación de un detective. Aparece una imagen, aparece una palabra y tienes que construir el camino para saber qué significa esa imagen y esa palabra. Mi cabeza funciona como la de un detective. Uno muy lento y uno muy malo, pero un detective [risas]. Fue la vida la que me puso a hacer esta película. Estaba pasando un muy mal momento personal. Con el corazón roto y con un montón de cosas que yo creía que estaban ya adquiridas, pero no, no lo estaban porque en la vida nunca nada está del todo adquirido. Y se me cayó la vida. Empecé a hablar con estas mujeres porque sentía que necesitaba otras respuestas que ni yo ni mis amigas me estaban pudiendo dar. Después fue un intenso trabajo de montaje. La voz se ha ido escribiendo en paralelo al montaje. La forma se ha ido pensando en paralelo al montaje. Lo que extrajimos y subrayamos de la voz de esas mujeres también. Ha sido un proceso colectivo, que es como a mí me gusta pensar las películas. El proceso lo han acompañado las montadoras, que han sido un pieza muy importante de la película.
KAA: Se dice, a menudo, que los documentales se reescriben en el montaje ¿cómo fue el proceso de montaje de tu película?
ELR: Se reescribe y se escribe porque yo nunca pensé que iba a hacer una película, mucho menos que se fuera a estrenar en salas y mucho menos en Colombia [risas]. No pensaba que iba a ser una película. Las novias del sur nació de un impulso muy fuerte de tener ese diálogo con aquellas mujeres. Después, de conversar con las montadoras, dos mujeres de mi edad que estaban atravesando un momento de la vida bastante parecido al mío. Con ellas fue también una especie de diálogo. Una conversación con mis pares en ese momento, con gente de mi generación que también sentía que no era suficiente todo lo que le habían enseñado. Que, frente a los nuevos retos que tenemos en el mundo, no estamos preparadas. O igual de poco preparadas que las que vinieron antes. Está esa sensación siempre de que, como somos muy feministas y muy leídas y muy inteligentes y muy cultas y todo eso, parece que lo vamos a hacer mejor que las que han venido antes. Pero lo hacemos como podemos, al igual que ellas. El proceso ha sido lento, intenso, hermoso, doloroso. Salíamos todos los días llorando del montaje. Nunca pensé que sería una película. Hubo muy poca estrategia. Ha sido hecho como se ve: con el corazón y abriéndonos con lo que hay en el momento. Para mí también fue muy importante en esta peli la idea de urgencia. Necesitábamos hacer esta peli, necesitábamos hacerla así. Fue la única guía: la urgencia.
KAA: Es una película muy visceral. Nace de la entraña, básicamente.
ELR: Tal cual. Absolutamente.
KAA: La voz es importante en tu película porque es ahí donde “las novias del sur” empiezan a enunciarse desde un nombre propio. Ya no son sólo esposas o madres. Son mujeres con deseos, con pasiones. En ese sentido, ¿cómo fue el proceso con las mujeres que hablan en tu documental? ¿Cómo creaste ese vínculo y espacio seguro en el que pudieran hablar de cosas que, quizá, jamás habían enunciado en voz alta?
ELR: Fue muy sencillo. La premisa era compartir intimidades sobre el deseo, sobre el amor, sobre el matrimonio. Pero yo no me había preparado en ningún aspecto y ellas tampoco. Con cada una estuve solamente una vez. No las conocía de nada. Solo a dos de ellas, porque son de mi pueblo. Con las demás fue one shot: “Hola, me llamo Elena. Voy a grabarte”. Todo lo que hay es de un solo encuentro porque para mí era importante, en alguna medida, la espontaneidad. No sabía muy bien lo que iba a salir de ahí, pero tenía la intuición de que, si salía algo, tenía que ser desde lo espontáneo. De lo que surgiera sin preparar, sin pensar. Que se pareciera lo máximo posible a una conversación de dos mujeres adultas que quieren hablar. Por eso en el montaje decidimos dejar mis reacciones y mi presencia; esa oralidad, ese fallo y esa falta de cálculo, cuentan cómo se produce una conversación sobre la intimidad. Cómo se construye, más allá de pensar y recitar.
KAA: Diriges, con tu película, una mirada a lo íntimo y para encontrar esa intimidad lo prefabricado quizá no funciona. Hay una barrera.
ELR: Nunca lo sabré, no probé el otro estilo [risas]. Una trabaja con intuición. Hacer cine tiene que ver mucho con la intuición. Con avanzar cosas que no puedes avanzar. Sobre todo el documental. La ficción también; preparas todo con una actriz y luego llega, tiene un mal día y lo hace de otra manera. Cuando trabajas con seres humanos y los respetas como tal, los aceptas con su falta de cálculo, con sus accidentes, con sus fallos, con su espontaneidad. Para mí es muy importante dejar siempre un margen para la improvisación, para la acción de la otra persona. Si no es así volvemos a lo de siempre: hacer una película de tesis. Eso era algo que no quería. Yo me quería dejar sorprender por ellas.
KAA: Quiero hablar del comienzo del documental: planos detalles de una fotografía. Fragmentos de un rostro que, por tu voz, intuimos es tu madre. Me gusta que sea fragmentario porque es acercándose a la imagen que encontramos otros ecos y otras historias que se aíslan por los preceptos que rigen la sociedad. La foto, y la figura de tu madre también, es un archivo que se resignifica para evocar nuevas perspectivas ¿cómo fue el proceso de apropiarse del archivo en el documental para resignificar ese pasado?
ELR: Fue un trabajo bastante importante de las montadoras, Ana Pfaff y Ariadna Ribas Bueno, un trabajo en conjunto. Siempre insisto mucho en mencionarlas; tanto a ellas como a la persona que me ayudó con el casting, Cristina Pérez. Son colaboradoras súper estrechas y forman parte vital al escribir una película con estas características donde nada está preparado. La reflexión con ellas fue muy importante. Al principio no sabíamos muy bien, sobre todo yo, qué íbamos a hacer con el archivo. Yo solo quería observarlo. No sabía si lo iba a utilizar, si solo iba a ser archivo o si no iba a aparecer el archivo para nada. Yo quería observar. A mí me obsesionaba la foto de mi madre, pero no sabía cómo eran las fotos de otras madres. Recibimos un montón de archivo de personas, lugares y clases sociales muy distintas. Fue en la mesa de montaje, cuando empezamos a trabajar, que nos dimos cuenta de que todas las mujeres se parecían. Ahí es cuando hay algo bastante escalofriante. Parece que las historias que tienen que ver con la intimidad, con el amor, con el deseo, son lo más privado que puede tener un ser humano. Se manifiestan de forma que parece que solo le han pasado a una y no tiene que ver con nadie más. Eso no es verdad. En realidad responden, casi siempre, a una estructura global, a una estructura mayor. Te das cuenta de eso cuando ves a todas las novias repetir el mismo gesto, el mismo miedo y la misma alegría. Es por eso que las políticas sobre la sexualidad y las disidencias sexuales son tan importantes. No solo atañen a individuos, responden a estructuras mucho más grandes, que son políticas también. Para mí era muy importante subrayar que la historia íntima con mi madre no tiene importancia solo porque es mi madre y a mí me importa, sino porque seguramente, y la prueba es que la película circula y mucha gente se ve reflejada, responde a una estructura mayor. Muchas se ven reflejadas porque repetimos patrones sociales. Por eso, para mí, el trabajo del archivo era muy importante para resignificar los gestos cuando los sacas de su contexto. Es un ritual muy marcado, muy codificado, donde hay poco margen para que cada una actúe de una manera distinta. Eso sería salirse del código. Pienso, además, en todo lo que tiene que ver con los géneros en el espacio público desde un punto de vista de puesta en escena y teatralidad, como hace Judith Butler, que es una teórica que a mi me ha marcado muchísimo. Nos comportamos en el espacio público como creemos que la sociedad espera que lo hagamos, no como a lo mejor nos comportaríamos, en función de género quiero decir. Es por eso que cuando observas rituales públicos que ponen en escena cuestiones del amor basadas en una binariedad absoluta, toda esta teatralidad y puesta en escena se vuelve muy elocuente.
KAA: En las imágenes de archivo abundan mucho los gestos: las manos nerviosas, rostros inciertos y miradas perdidas. A estas imágenes contrapones primeros planos de las mujeres entrevistadas en tu película. Mujeres que hablan. Mujeres que se nombran. Das rienda a rostros que fueron, durante mucho tiempo, difusos y les proclamas una voz propia. Ese recurso genera una conversación entre temporalidades ¿Cuál fue el proceso para llevar a cabo, narrativa y estilísticamente, esta conversación entre tiempos diferentes?
ELR: Es una conversación que se impuso en el montaje. Como te dije, trabajé mucho con intuiciones y de una manera muy visceral, muy hedonista también. Fue una película que nadie me pidió y eso da una libertad muy tremenda. Si no la ve nadie y queda para mí, para mi madre y para mis amigas, también habrá valido la pena. La hice con esa libertad total. La consigna era cosas que me dieran placer. Me parece muy importante esta idea del placer para hacer cine. “¿Qué me apetece?”, hablar con las señoras y ver fotos de novias. “¿Qué significa y cómo se articulan esos dos registros?”, no tengo ni idea. Tampoco pasa nada si pruebo y no sale bien. En este tipo de objetos que nadie te ha pedido y son muy baratos de producir, creo que vale la pena explorar. No sé hacerlo de otra manera. No soy una persona, en general, muy organizada ni muy estratégica. No sé pensar más allá de lo que tengo. Trabajo mejor con el cuerpo, las sensaciones, lo inmediato, con lo visceral. Al principio eran un montón de cosas que no sabíamos muy bien cómo organizar. Por eso el montaje fue un proceso largo y doloroso. Muy intenso. Y, más allá de la peli, también. Cosas que pasaron a nivel humano para nosotras, para las montadoras, para los productores. Pensar cosas que luego nos llevamos a casa fue muy importante. En realidad no había ninguna premisa más allá de crear ese diálogo.
KAA: En el documental rediriges la mirada a las periferias de una historia única, de la historia que nos contaron. Para ti, ¿cuál es el poder del cine y de la imagen para redirigir la mirada a los bordes no explorados?
ELR: No sé si tengo tanta esperanza en la humanidad y en el arte para pensar que puede redirigir cosas [risas]. O, por lo menos, si alguien puede hacerlo, esa persona no seré yo. Mi propuesta es mucho más pequeña sin, por ello, denostar lo pequeño. Hace poco lo decía en un coloquio: me gusta pensar las cosas a escala pequeña. Para mí es importante que esta película se mantenga en esa escala. Apelar al valor de lo pequeño no es malo. Es una película para susurrar. No creo que vaya a redirigir ninguna mirada, pero si alguien se permite volver a esa pequeña escala de la conversación, de volver a mirar el detalle de una foto, de verse a sí misma, a sí mismo o a sí misme por un segundo, para mí ya ha servido de algo. Pero no aspiro a que eso suceda. No pienso en términos de grandes logros. Muchas películas que me gustan son pequeñas y lo digo como un halago, no en cuestión de desmerecer.
KAA: Le haces preguntas a otras mujeres ante la imposibilidad de preguntarle a tu madre ¿Por qué esa decisión? ¿Qué fronteras te impiden esa conversación con ella?
ELR: No lo sé. Se tendría que ver en una constelación familiar [risas]. Son fronteras que he descubierto presentando la película. Mucha gente las tiene. A veces, en la familia, es más fácil romper las fronteras del amor que de la violencia; no es más fácil decirle a tu madre “te quiero” que estar peleando con ella. Y no por eso tengo una mala relación con mi madre. Tenemos una buena relación. Pero siento que todo esto invita a una reflexión estructural más grande. Quizá no nos han enseñado a hablar. Yo ya tengo cuarenta y tres años. Podría tener una hija adolescente. Tengo amigas, de mi misma edad, que tienen hijas adolescentes. Creo que eso está cambiando pero, desde luego, en mi generación, y desde el lugar que vengo, no era así. Hay que preguntarnos por qué no se producían esas conversaciones ¿Por qué no podemos hablar las madres y las hijas sobre determinados temas? ¿Cuál es esa frontera? Yo tengo mis teorías: quizá es un miedo a no estar a la altura. Un miedo a no poder repetir lo que me ha enseñado. A decirle a mi madre “no puedo hacer nada y no voy a seguir con toda la herencia que me has dejado”. Decir eso para mí ha sido un peso. Se lo he dicho con esta película. No creo que solo sea una cuestión entre mi madre y yo. A lo mejor somos un síntoma de una cuestión estructural mucho más grande que nosotras. El sorpresivo estreno de está película me ha permitido comprobar que no me pasa solo a mí. Mucha gente se ve representada, muchas sienten este muro, muchas no saben si quieren o serán madres. Aunque yo me exponga mucho, no va solo de mí. Seguramente mis decisiones tampoco van solo de mí, sino de la manera en la que he sido educada.
KAA: ¿Le mostraste la película a las mujeres entrevistadas? ¿A tu madre? ¿Cómo fue ese ritual de verse?
ELR: Ha sido muy fuerte y muy bonito. Hacer películas es muy duro, pero en momentos así digo “por esto hago películas, valió la pena”. Fue muy bonito porque al final la película fue lo de menos. Intento desacralizar el cine lo máximo que puedo quizá porque no soy una cinéfila de manual, de filmoteca, sino que me gusta que las películas se mezclen con la vida, también como espectadoras. Todo lo que vaya en dirección de sacralizar y hacer que esta experiencia de compartir sea diversa también para mí es importante. Me gusta mucho porque a estas mujeres les dio exactamente igual la película. No me dijeron ni qué bonita, ni qué fea, ni nada. Ellas no se conocían y cuando se acabó la proyección siguieron hablando de sus vidas entre ellas. Te lo cuento y me emociono. Esa conversación duró horas, da para otra película o varias pelis [risas]. Lo importante aquí es lo que la película provoca. Lo que ven estas mujeres son sus vidas y todo lo que no se han contado. Fue una experiencia súper potente.
KAA: Me llama la atención lo que acabas de decir de cómo se acabó la película y las mujeres continuaron hablando entre ellas. Veo, en ese sentido, una película como un dispositivo que les permitió enunciarse. Les planteó una pregunta para que ellas empezaran a responder.
ELR: Yo creo, sobre todo, que sintieron que a alguien le interesaba escucharlas de verdad. No es que no tuvieran esas ideas. Otra cosa que no me interesa para nada es esto de “das voz a la gente”, yo no doy voz a nadie. Esa gente tenía la voz muy bien puesta antes de que yo llegara. Pero quizá no sentían que su voz era interesante para otra persona ajena a su familia, ajena a su entorno. Me alegra mucho que esa idea haya cambiado. Yo no tenía la respuesta cuando todas me preguntaron: “¿Esto a quién le va a importar?”, yo les respondía: “No lo sé. A lo mejor a nadie. Me importa a mí”. Ahora puedo decirles que le importan a un montón de gente. Eso para mí ha sido un grandísimo triunfo.
Tal vez te interese:Ver todos los artículos
"CON ESTO QUE TENGO VOY A HACER UNA PELÍCULA" - A PROPÓSITO DE BAJO UNA LLUVIA AJENA
EL ORIGEN DE LAS ESPECIES
EL (INELUDIBLE) OFICIO DE MIRAR
Reflexiones semanales directo al correo.
El boletín de la Cero expande sobre las películas que nos sorprenden y nos apasionan. Es otra manera de reunirse y pensar el gesto del cine.
Las entregas cargan nuestras ideas sobre las nuevas y viejas cosas que nos interesan. Ese caleidoscopio de certezas e incertidumbres nos sirve para pensar el mundo que el cine crea.
Únete a la comunidadcontacto
Síguenos