CONVERSACIÓN CON IVÁN GAONA

JR: ¿De dónde surgió la idea de la película?

IG: Tiene un origen que no es romántico, o lo es, pero no relacionado con el cine. Yo estaba entusado, me había portado mal con una novia, entonces me fui a viajar como una forma de exorcizar el asunto y me senté a escribir, a sublimar ese dolor y lo que me salió fue una película romántica, un triángulo amoroso de un hombre que trata de recuperar a su exnovia. Gané el fondo de escritura del FDC y cuando me pasó la tusa me pareció muy cursi lo que había escrito. Entonces, dejando la tusa de lado, me puse a pensar que era lo que quería yo, teniendo en cuenta lo que había hecho antes con los cortometrajes, en el encuentro entre actores y no actores. Entonces hablé con Diana Pérez, que era la productora con la que trabajaba en ese tiempo, sobre la posibilidad de hacer el largometraje para extrapolar un poco lo que habíamos hecho en los cortometrajes hasta ese momento. Llevando esta historia de amor a la región, empezó a tener otras connotaciones. De una manera intuitiva, sin muchos argumentos académicos, empecé a pensar que sería bueno acudir a los géneros antes que a las historias. Soy fanático del buen cine gringo y el género no existió antes que las historias, sino que fue una consecuencia de los espacios y las historias. Entonces pensé que la tarea ya la habían hecho los gringos y que acercarnos a los géneros era una buena manera de acercarnos a las historias para pensar como contar al país y el género western siempre ha sido uno de mis favoritos. Entonces trasladando esa historia al pueblo, en género western, tuve un buen punto de partida para desarrollar ese proyecto.

JR: Eres, tal vez, el único director colombiano que ha creado un universo físico. En tu pueblo, Güepsa, has configurado un lugar en donde los personajes aparecen en varias historias, en donde el espacio es protagonista… ¿Esto fue premeditado o fue surgiendo sobre la marcha?

IG: Cuando hicimos el primer corto profesional con Diana, con la Banda del carro rojo, que se llama “Retrato” y luego “El tiple”, que surge de la historia contada por los abuelos en “Retrato”, tuvimos una sensación romántica a lo Kieslowski (en la trilogía de colores) y yo le propuse a Diana de que hiciéramos algo así y esa propuesta se engrandeció: los mismos personajes, los mismos universos, que sean los mismos personajes haciendo más cosas, y de ahí derivó el cortometraje “Completo” y luego “Forastero” y “Volver, en donde esos mismos personajes hacían de ellos mismos, pero también era porque los personajes que íbamos encontrando en los cortos, en el proceso de preparación de actores, queríamos que sus vidas tuvieran que ver con lo que hacían sus personajes. Pensamos que esas personas iban a actuar siempre de ellos mismos. En el proceso de producción también ayudaba que el mismo actor hiciera del mismo personaje, porque la preparación de actores implica mucho tiempo para hacerlo muy bien. El ejemplo es Gaviria que se pasa de años, no hay manera de financiar algo así, y mucho menos en el corto con las limitaciones de plata que tiene. Fue una prueba-error al ir haciendo cada corto y cuando íbamos en el tercero pensamos que valía la pena llegar a los cinco para hacer una película de hora y media y poderla mostrar como largometraje, y de hecho lo hicimos, pero en ese momento se acabó nuestra relación laboral y quedó la película hecha. Diana la vendió a Señal Colombia y ahí la han pasado como película, pero nunca hicimos mucho bombo ni la hemos mostrado en un circuito cinematográfico. Estamos buscando hacer un pequeño circuito con la película, no comercial, sacar copias y compartirla con académicos, de hecho, te voy a dar una copia.

JR: ¿Tienes la intención de contar las historias de tu pueblo en tus películas?

IG: Sí, yo estudié ingeniería civil en la UIS de Bucaramanga, entonces llegué relativamente tarde a la realización. Monté un cineclub en la universidad. Entonces como yo ya era ingeniero civil, tenía la presión de mostrar a mi familia las razones por las que iba a botar esa herramienta vital, necesitaba justificarme. En 2004 estaba Gaviria, ya sonaban Ciro Guerra, Mendoza, Navia…personas que uno veía y con historias que se veían muy interesantes, y lo que más me llamaba la atención era que eran de otras partes, no de Bogotá. Yo creo que sí fue algo consciente de eso. Como a mí me fue bien en la Facultad de Cine de la Nacional, se hizo una convocatoria de pasantías para la película “Los viajes del viento” de Ciro Guerra y ahí quedamos varios, yo iba a ser el microfonista de detrás de cámaras. Ahí un chisme (los chismes me parecen más interesantes que las historias oficiales de las películas) de que Juan Pablo Félix iba a ser el primer asistente y preparó a todos los actores por seis meses, pero tuvieron diferencias de honorarios y renunció y Jacques Toulemonde pasó a ser el primer asistente. Yo había visto ya todo el casting y la preparación de actores porque iba a trabajar como microfonista y me senté juicioso y tomé notas. Salió una nueva convocatoria para segundo asistente de dirección y yo pensé que cumplía todos los requisitos. Toulemonde me entrevistó y le dijo a Cristina: “Ese man es el que menos experiencia tiene, no sabe ni donde está parado, pero tiene muchas ganas”. Se arriesgaron. Yo después pensaba que ya estaba muy grande y no tenía nada de experiencia, pero me tuvieron paciencia y Toulemonde es muy buen profesor. Fui un riesgo y, viéndolo desde afuera, una gran experiencia y sentí que valía la pena seguir ese camino. Y a partir de eso, y de haber visto el proceso con los actores de Juan Pablo Félix y de Manolo Orjuela y conocer todos esos actores y hacer amigos y ver toda esa pasión, de tanta gente que no hacía parte del medio y que quería contar sus historias, me sedujo.

JR: ¿Cómo fue el trabajo que tú hiciste en Güepsa con tus actores?

IG: Teníamos la fortuna de que Diana había estudiado algo de actuación y también había trabajado con Juan Pablo Félix en su empresa Babel y ella fue discípula de Félix y yo también fui primero de dirección de otras películas en donde Félix fue también preparador de actores como “La playa”, “Roa” y otras. Entonces los dos estuvimos en experiencias de preparación con Félix y nos cuestionamos también del método de Félix, derivado de Fátima Toledo, buscando botones emotivos, entonces hicimos un proceso esquemático en tres partes: una primera que era corporal y lúdica, de muchos juegos y mucha soltura, cuerpo y voz; una segunda en donde esos juegos iban entrándolos en una dinámica de normas del set, marcaciones, ser consciente de la cámara, conocer las voces de “acción” y “corte”; y una tercera parte en donde ya entra la historia (sin el guion) en la que hacemos improvisaciones muy similares a las escenas y era un momento en el que se enriquecían los guiones. Yo me empecé a dar cuenta de que la visión de uno, que vivió en el pueblo pero que salió y estudió, ya es una visión lejana. Entonces en esa tercera parte era en donde se enriquecían las historias porque todos empezaban a cuestionar lo que les parecía muy obvio, muy tonto o muy salido de su cotidianidad. Yo creo que el éxito de algunos es que se siente la naturalidad y me parece injusto atribuirse esa naturalidad porque hay un aporte de estos actores.

JR: ¿Crees que tus películas son genuinamente santandereanas? ¿Santander tiene marcas de identidad que estén presentes en tus películas?

IG: Yo viví en Bucaramanga antes de estudiar cine en Bogotá y antes de decidir hacerlo empecé a andar con artistas en Bucaramanga. Había varias personas que hacían cortos, uno de ellos era Leonardo Carreño, que hacía cortos y hoy es más artista plástico; otro profesor que luego se fue a dar clases de cine en Estados Unidos y estaba Velandia que era un enamorado del audiovisual (luego nos confesó que había querido estudiar cine). Había otro foco muy importante que era “Ventana Sur” de Nelson Cárdenas e Iván Gallo, un cineclub al que íbamos todos, pero comparando lo que se hacía aquí nos dábamos cuenta de que nadie estaba decidiendo ser cineasta, sino que era más un hobby de fines de semana. Eso me impulsó a irme para Bogotá y, por otra parte, fue clave haber sido amigo de Velandia, quien desde la música tenía una posición muy radical de cómo debía ser la música en Colombia, él siempre criticó el modelo de los managers, como se vende y se paga para sonar en la radio. Él siempre ha defendido que aquí no deberíamos sonar igual a como lo hacen en otras partes. Verlo a él discutir, hablar, criticar, tener una influencia de él fue muy importante. Yo también me encarreté después, ya estudiando cine, con el cine colombiano y empecé a notar la ausencia del acento, la discusión de que cada región del país construye su imaginario desde su narrativa audiovisual. En Santander estamos cortos en la construcción narrativa de nuestros espacios, solamente desde la televisión de manera muy superficial. En un punto se volvió un derrotero de que debíamos hacer algo que fuera de allí, pero con la duda de saber que es lo propio de allí. Una cosa que me pasó a mí en los primeros cortos, y no le decía a nadie, es que cuando estaba escuchando a los actores con los audífonos yo sentía que todos sobreactuaban. Yo les decía: “Oiga, ¿por qué habla así?”, yo lo oía muy fuerte, con otro ritmo, y a los demás les parecía normal y otros decían: “Pues así hablan ustedes”.

Aquí puede ver Forastero, uno de los notables cortometrajes de Iván Gaona.

JR: ¿Qué tradición audiovisual hay en Santander?

IG: Yo creo que hay una tradición fuerte de cineclubistas y de archivos. Está Schroeder que había hecho cosas muy interesantes, aunque también muy ingenuas, que filmó en los cincuenta y que se ha visto últimamente en un documental que se llama “Bucaramanga a milímetros” que hizo Frank Rodríguez, un profesor de la UNAB. Yo creo que ha habido varios momentos muy separados en Bucaramanga, pero no hay una cohesión como en Antioquia o en el Valle.

JR: Háblanos un poco sobre la producción de Pariente

IG: Nosotros ganamos el fondo de producción del FDC en 2014, que era de 700 millones. Con una gestión que hicimos logramos a llegar a 900 millones de aportes en efectivo, adicionales a los 700 y luego negociando con casas de post, con equipos y con la alcaldía local, la película llegó a 1200 (monetizando los apoyos, las rebajas y los descuentos). Como invitamos a todos los amigos que venían trabajando con los cortos, buscamos pagarles bien y que el ambiente laboral fuera bueno, a diferencia de lo que hemos vivido trabajando en televisión. El caso es que no sé qué pasó, pero no ganamos nada. Yo pensé en ese momento que íbamos a estar mejor. Nos pusimos un sueldo para vivir bien y le pagamos a todos lo justo por su trabajo y al terminar el proceso de post estábamos en ceros otra vez.

JR: ¿A la película le fue bien en salas?

IG: No realmente, tuvimos 9000 espectadores.

JR: Es raro, porque no era una apuesta autoral, era más comercial, ¿no?

IG: Sí, el golpe es que cuando llegamos a donde Pía Barragan (Cine Colombia) nos pareció muy displicente su actitud con la película, a pesar de que ella estaba seducida por los cortos y fue la que buscó que presentáramos allá la película, a pesar de que mucha gente nos sugería que no. Ella nos había comprado tres cortos. Pensamos que la actitud iba a ser diferente. Nosotros buscamos hacer una película que se distanciara del tema autoral, pero ella la perfiló como una película autoral y faltando tres días me pidió que le escribiera una carta justificando por qué la película merecía más atención en Santander, para ponerla en más de una sala en Bucaramanga y a mí me ofendió, pues llevábamos cuatro años hablando desde la época de la producción y ella estaba enterada de todo el proceso. La inversión que habíamos hecho en redes era orientada a Santander, pero así no lo vio Cine Colombia y en todo el país nos dio 14 salas, cuatro en Bogotá y sola una sala en Bucaramanga. Fue muy chocante ver la realidad, de sentirse atado de no saber cómo moverse, de las limitaciones de ese contrato con Cine Colombia que es tan castrante. Habíamos hecho mil talleres planeando estrategias de difusión hasta que nos dimos de frente con ese contrato de Cine Colombia. Un año después, cuando ya nosotros manejamos la película, pudimos moverla por todo el país y esto fue realmente lo que valió más la pena con la película.

JR: ¿Qué ganancias hay del proceso de Pariente para tus próximos proyectos?

IG: Es una pregunta difícil, pero una cosa concreta es que uno quiere vivir de esto. La primera preocupación es como vamos a vivir. La idea de los próximos proyectos es estar cómodamente haciéndolos y poder vivir de eso, ese sería un cambio fundamental porque en los anteriores nos íbamos con todo y nos quedábamos de brazos cruzados al final. Por otra parte, creo que el esquema del FDC debería ser solo un empujón para los que van a hacer su primer proyecto y dejar abierta la puerta para todos los nuevos, que son muchos. Entonces mi preocupación ahora es hacer proyectos sin tener que ir siempre al FDC, solo para los estímulos automáticos. Sigue también en mí una preocupación de construir el departamento en otros escenarios, ya siento que se cerró el ciclo de diez años que tuvimos allá. Un largometraje que había ganado el FDC pero tuvimos que devolver el premio por la disolución de nuestra empresa, era de un santandereano que venía a Bogotá, similar a mi proceso pero que ocurre en el 95. Para mí es más interesante que mi anterior película y que responde a la pregunta ¿qué es ser santandereano en otros escenarios? Y, de hecho, la serie “Adiós al amigo” que estrenamos como serie y como película es una historia que ocurre en la guerra de los mil días en Santander. Finalmente, yo creo que algo que me enseñó el proceso es que el proceso de escritura es el más importante. Yo creo que si hubiéramos tomado más tiempo en este proceso, el guion hubiera estado mucho más maduro, sin tantas líneas ni pretensiones, entonces yo ahora al proceso de guion es al que más fuerza le invierto, incluso convocando escritores, porque esto es un oficio porque es necesario agruparse con gente que tiene más experiencia que uno.

JR: ¿Algo más que quieras agregar?

IG: Sí, algo que he pensado de Bucaramanga, hablando allá con los amigos y colegas es que no entiendo por qué no se ha hecho una película sobre Bucaramanga, yo creo que ya hay tiempo. En mi proceso yo siento que tomamos mucho riesgo, y hablando con colegas yo siento que mucha gente se arriesgó y eso implicó muchos riesgos económicos y el 100% del tiempo, la capacidad, el interés…y uno de los problemas de Bucaramanga es que es un buen vividero y me parece que eso genera un apaciguamiento, una comodidad. Yo pienso en los profesores de la región que tienen todo a su disposición y que si presentan un guion pueden recibir apoyos de la universidad para realizarlo.