EL TIEMPO CANSADO - FICCI 61 (03)

Especial FICCI 61

Sobre Utama, de Alejandro Loaysa Grisi

Dos películas bolivianas hacen parte de la sección “Ficciones de allá” en la edición 61 del FICCI. El gran movimiento, de Kiro Russo, y Utama, ópera prima de Alejandro Loaysa Grisi, que centra su cámara en el altiplano boliviano para diseccionar la relación de Virginio y Sisa, un anciano matrimonio quechua que se rehúsa a abandonar su hogar ante la inminente crisis del entorno que habitan: una altura que ha devenido desierto donde el viento ya no corre, la lluvia no cae y el tiempo se ha cansado.

Cada mañana Virginio y Sisa toman rumbos opuestos. Él se pone su sombrero y pastorea a las llamas por la planicie. Ella camina hasta el pozo del pueblo para abastecer al hogar de agua. Cada mañana ambos caminos se distancian más el uno del otro. Mientras Sisa debe ir cada vez más lejos para hallar agua, Virginio parece querer adentrarse más en la planicie para sentir que huye de la enfermedad que ha mermado su caminar. En la vastedad de esas distancias que se agrandan aparece una planicie vista como el desierto de un clásico western. Los cuidados tiros y movimientos de cámara con los que Loaysa Grisi ─fotógrafo de profesión─ encuadra al horizonte, así como la portentosa dirección de fotografía de Bárbara Álvarez apelan a esa mitificación del desierto que define al más hollywoodense de los géneros. Sin embargo, la atención al silencio o al lento paso del tiempo que distinguen a esta llanura amortiguan el impacto de esos guiños produciendo, en cambio, un refinado subtexto. 

Dos elementos particulares son las más directas referencias al western que aparecen en toda la película. Uno de ellos es un plano concreto: Virginio tarda cada vez más en volver y Sisa mira a través de la puerta esperando su retorno. En la misma imagen aparecen el adentro y el afuera, en el medio la silueta de la mujer que aguarda ante el paisaje evocando la icónica secuencia inicial de The Searchers (1956), de John Ford ─personalmente prefiero su título español, Centauros del desierto─. Al encuadrar el horizonte con el marco de la puerta, Utama reinterpreta ese lazo que amarra a una amplia noción de hogar en la que la arquitectura de la casa es tan solo una fracción de ese hábitat en el que la estrecha intimidad doméstica se vierte en el horizonte infinito del desierto o, en este caso, del altiplano. Por su parte, al mirar el horizonte a través de la puerta, Sisa encarna una intimidad de la espera a la que Virginio es ajeno. De esta forma, ese marco aparece también como la medida con la que se cuenta el paso del tiempo, con la que se pesa la incertidumbre de ese horizonte escueto. En esa única imagen Loaysa Grisi cristaliza algunos de los elementos que la película pone en juego y en disputa: la vastedad del paisaje en crisis, la resistencia ante el destierro, la intimidad de una pareja, la fragilidad de la enfermedad y la vejez, la estructura de una casa. De paso, el amor de Virginio y Sisa, resurgido en la ternura y el afecto de la mínima caricia como forma de paliar la incertidumbre de la enfermedad y la inclemencia de la sequía; ternura que se edifica como pilar que mantiene en pie esa idea amplia de hogar. Our home, título en inglés de la película, no solo remite a la arquitectura que guarda lo íntimo, sino a su íntegra relación con el paisaje y el rol de los lazos familiares que la sostienen. 

Visto de esta manera, el otro elemento que hace una referencia directa al cine de vaqueros ─aunque acá en vez de vacas hay llamas─ adquiere toda una dimensión y complejidad que solo se resuelve hacia el final de la película. Mientras lo vemos recorrer el altiplano, Virginio no se quita su sombrero de lana y ala ancha. Se aferra a él como símbolo de su autoridad sobre el territorio, de su resistencia ante el embate de la planicie. Como los vaqueros en el cine de Ford, la silueta de Virginio contra la vastedad del cielo no se puede concebir sin ese objeto totémico, indumentaria que simboliza el duelo en el que el héroe del western debe batirse para reclamar como suyo el desierto. En Utama, el sombrero de Virginio es la evidencia de su permanencia, del arraigo a la llanura, del estatus familiar que ostenta pero que se desestabiliza ante la llegada de Clever, su nieto, emisario de la ciudad a la que Virginio se rehúsa a ir. 

La presencia de Clever termina por materializar la fragilidad de un ecosistema en crisis. A través de él se canalizan los temores no hablados de sus abuelos o el trámite entre altiplano y ciudad, oposición que aparece de forma transversal en la película como retrato de un proceso de desplazamiento provocado por el cambio climático. Clever insiste en llevárselos a la ciudad pese a la terca resistencia de Virginio, para quien la juventud de su nieto es una amenaza, un reflejo más de su fragilidad. En esa medida, este podría catalogarse como un western crepuscular, la imagen de una forma de vida al borde de la desaparición, de un relevo generacional que Virginio termina por asumir y que ese sombrero encarna como herencia que su nieto recibe junto a la sabiduría del territorio. Pese a todo, Utama se desliga del western al no ofrecer una reproducción patriarcal de la vida, sino la representación de un tenaz instinto de supervivencia encarnado sobre todo en el cuerpo de Sisa. Pese a todo, Sisa mantendrá la rutina que sostiene su hogar, laboriosidad filmada de forma minuciosa y atenta, conocimiento que no solo se manifiesta como la técnica de su hacer sino como la entereza con la que resuelve las oposiciones que surgen en su entorno. Pese a todo, el tiempo seguirá siendo medido en el marco de la puerta y el horizonte seguirá siendo increpado por su mirada.