PRETÉRITO IMPERFECTO DEL MODO INDICATIVO

El renacer del Carare, de Andrés Jurado

En el español, el pretérito imperfecto del modo indicativo se usa para expresar acciones pasadas cuyo principio y final no se concretan. También funciona para poner en relieve la continuidad de algún verbo en el pasado, por ejemplo: “la gente lloraba sus muertos”. Cuando hablamos en pretérito nos referimos a momentos que han existido en el pasado. Al emplear el verbo “llorar” conjugado como “lloraban”, no sabemos si ya las personas han dejado de llorar a sus muertos o si les siguen llorando, lo cual corresponde al tiempo imperfecto de modo indicativo dentro del pretérito. Cuando hablamos de la historia de Colombia difícilmente nos referimos a ella en pretérito. El cortometraje El renacer del Carare construye su relato a partir de un guión técnico, realizado en los años 80 por la Asociación de Trabajadores Campesinos del Carare (ATCC) y Producciones CELA, con el objetivo de hacer un corto sonoviso que mostrara el proceso colectivo que desde 1987 llevaba la Asociación. El documento mostraba la sucesión de texto e imagen. Quizá esta sea una de las razones por las que el relato no se nos es contado en pretérito. El modo verbal de la historia narrada en la voz sigue las terminaciones verbales de las frases escritas en el guión del sonoviso. En el cortometraje vemos las costuras de la construcción argumental del sonoviso, la guía textual y el tratamiento colectivo de una idea que nunca se pudo llevar a cabo. La imagen de una iniciativa colectiva de resistencia siempre será una imagen por terminar, una que está por ser. La imagen resistente pareciera estar en un tiempo verbal que se nos escapa de la boca. La imagen no fue, tampoco es, la imagen será. 

El pliegue temporal de una historia pasada que se hace presente permite que lo mostrado en El renacer del Carare sea un asistir al coro en bis de la historia nacional; un país que señala al progreso pero cuyo territorio está tan fragmentado que los pedazos parecieran quedar afuera de aquella idea del avanzar, la cual ha sido permeada históricamente por las relaciones desiguales de poder. La existencia social se condiciona al lugar que el poder nos permite ocupar en el mediocre constructo del “nosotros nacional”. Carare queda afuera, afuera de la estatua de Bolívar señalando hacia adelante, afuera del espacio público de la política practicada en el espacio cerrado del congreso, afuera de lo nombrable, afuera del pretérito. Una de las cosas más interesantes de este cortometraje es que, antes de llegar al final, se nombran –como si fuera la tira de créditos que cierra la obra– los nombres de las personas que hicieron el guión técnico original. Se nombran las manos que estuvieron detrás del proceso. Seguido de esta secuencia, hay un breve contexto histórico y luego los nombres de las personas que conectaron el guión técnico del pasado con la imagen releída del presente. Hay una doble conciencia del proceso de producción de la obra. El cine permite traer a un presente continuo los nombres propios. Cuando vemos la imagen de Bolívar que se erige alto como monumento, no sabemos las manos que están detrás. No sabemos los nombres propios de las personas que fundieron el bronce o de las que instalaron la estatua. Lo que sí sabemos es que Bolívar se llama Simón y es el Padre de la Patria.

En 1838 el pintor Silvano Cuéllar crea la obra “Alegoría de una nación”. En el lienzo hay un montón de hombres ilustres de la época de la república criolla. En la parte central de la pintura aparece Simón Bolívar con un libro en la mano. Al lado derecho y en la parte de atrás están las monjas, al lado de ellas y al centro, mujeres. Ninguna de ellas ilustres de la época criolla. Al lado de las mujeres hay indígenas, están detrás de los sacerdotes, de los hombres ilustres y de Simón Bolívar y Francisco de Paula Santander. En la imagen se inscribe lo que en su momento se consolidó como el mito fundacional de una nueva patria independiente, el cuerpo de una nación rescatada. Un territorio apropiado, redistribuido y limitado. El renacer del Carare inicia con una descripción del territorio: la temperatura, la ubicación, la altura, lo que se puede cultivar. A diferencia de la alegoría, la historia de Carare no se establece como un relato monumental. Al igual que en la alegoría de la nación que subyace en nuestro himno, Carare está contado en presente. En el himno, una de las pocas frases en pretérito es “cesó la horrible noche”, mientras que en El renacer de Carare los fragmentos que en su mayoría están en pretérito son los cantos. El primer canto abre: Carare cuando te nombro, me vuelve a la memoria los cuerpos que tu corriente inocente arrastró, víctimas de la violencia. Dentro de la construcción masculina y monumental de la historia de la nación colombiana, el territorio se usó como un terreno de explotación y a la vez de resistencia. Los verbos que han pasado encima del territorio de nuestra deforme nación parecieran extenderse y no terminarse nunca. Como el tejido de Penélope en La Odisea, tejemos una historia con las tramas de la muerte. Sin embargo, en la noche pareciera destejerse y debemos volver a comenzar el tejido. El himno, en presente, dice: Del Orinoco el cauce se colma de despojos; de sangre y llanto un río se mira allí correr. En Bárbula no saben las almas ni los ojos, si admiración o espanto sentir o padecer. El tejido que se repite y se repite se agujerea con el tiempo y las dudas se hacen manifiestas en la posibilidad que da el cine para cuestionar nuestro mito de origen. Varias de las secuencias de imágenes de este cortometraje están llenas de huecos, como si se tratara de espacios en donde encajamos el canto de una angustia que sabe que la horrible noche no ha cesado.

En el guión original para el sonoviso, se preguntan por las iniciativas que permiten emprender una restauración nacional. La imagen de resistencia colectiva de los cuerpos que están detrás del guión original se superpone con la lectura reciente de un documento que hace parte de la memoria histórica de la violencia en el país. Volver a las palabras del pasado para hacerlas presentes no solo resalta la imposibilidad que tenemos aún hoy en día para hablar de la violencia en pretérito, sino que también entabla un diálogo en donde las personas, autoras del pasado, conversan con las personas re-lectoras del presente. Se trata de reconocer otras autorías en la autoría propia y, en el gesto de recoger el tejido inacabado, reflexionar y retejer con verbos diferentes a los de la retórica sacrificial de la violencia en este país.  A partir de este instante que nos brinda la imagen en movimiento, podríamos incluso pensar que esa imagen de resistencia, que pareciera estar siempre por ser, es una imagen que estamos haciendo en las reflexiones sobre la historia de este cuerpo nacional. Una imagen que cuestiona la alegoría de la nación, a los hombres ilustres y a los hombres fragmentadores, cazadores, conquistadores y limitadores de nuestro territorio. Una nueva imagen en la cual nuestros verbos se digan en pretérito y podamos cambiar la trama del hilo rojo de la muerte.

Nuestras manos, de tejer y destejer durante años, están cansadas. Recuerdo una imagen casi al final del cortometraje: es la imagen número 85 del guión técnico de la ATCC, la frase del documento dice “con las manos unidas, muy unidas”. Sé que no es posible meter mis manos cansadas y rotas en la tierra y esperar que de ellas nazcan flores de nomeolvides. La falange no es semilla. Mis falanges-no-semillas escriben sobre una imagen que a su vez es una palabra. Muy probablemente esas manos unidas de las que se habla en el número 85, muy unidas, estén muy muy cansadas y muy muy enterradas. Quizá esas falanges sí sean unas falanges-semillas y su jardín de nomeolvides crezca en la posibilidad que brinda el cine para pensarnos nuevas narrativas de la historia de la violencia en Colombia.

Carare cuando te nombro,

Carar cuando te nombro,

Cara cuando te nombro,

Car cuando te nombro,

Ca cuando te nombro,

C cuando te nombro,

Cuando te nombro.

Escribir sobre El renacer de Carare es un ejercicio de doble escritura sobre la historia. “Sobre” entendido como algo “acerca de” y a la vez como algo que está “encima de”. El ejercicio de filmar un documento pasado imprime una lectoescritura visual acerca del momento histórico en cuestión. Escribir acerca y encima de este cortometraje es escribir sobre y con las manos que sostienen ambas obras. Es escribir sobre Colombia pero a la vez escribir sobre el metraje encontrado y el diálogo que no se da en pretérito.

En torno a la pregunta del por qué hablar hoy sobre nuestra historia –más precisamente del por qué narrarla en la escritura–, la poeta mexicana Sara Uribe mencionó que nuestras palabras cada vez son menos porque  el cuerpo es escritura y nuestros cuerpos están desapareciendo, confundiéndose con el rojo del desfigurado cuerpo nacional. La conclusión es que hay que acuerpar la escritura para hacer de las palabras un cuerpo colectivo, acuerpar el dolor y llevar el pretérito imperfecto de modo indicativo a la primera persona del plural. Ellxs no estaban, nosotrxs estábamos. Recoger el pretérito y los ramos de nomeolvides para llevar el verbo acuerpado de la memoria al futuro simple. Ellas escribieron, él escribió, yo escribo. Nosotrxs escribiremos.

Ver la película en la MIDBO: https://midbo.festivalesonline.com/catalogo/el-renacer-del-carare/