La nueva entrega del recuento crítico y biográfico de aquellos días que vieron nacer –enfrentando la angustia de los otros cuando sienten que las placas de la tierra se mueven– el horizonte de la posibilidad de un nuevo cine se concentra en las sacudidas internas de la Kinetoscopio en los noventas, las dudas frente al oficio y la necesidad –o no– de estar en un bando. Lo que Santiago Andrés Gómez aquí desmenuza y abre entero puede leerse como el núcleo completo de una forma de mirar, de entender y recibir el cine.
Veinte horas no es nada (3): Kinetoscopio, fascinación y desencanto mutuo 4
Sobre Diario de viaje: antecedentes, carácter y no-repercusiones de un manifiesto
Santiago Andrés Gómez Sánchez
***
[quiero privilegiar el desborde, la desmesura, lo oceánico en la escritura]
Trabajaba en Kinetoscopio como una linda mula, de sol a sol, y me querían, pero yo no me mezclaba con nadie, casi ni saludaba, una conocida me dijo que yo imponía respeto, pero yo adentro temblando de miedo para todo, para mirarle los labios quemados a ella, era una filósofa y quería hacer crítica, bailarina, pero cómo, cómo hacer nada. Era yo más bien como el Rodrigo de la cinta o como Ramiro Meneses cuenta, que iba por lo suyo, punkero, que a mí no me mezclen con nadie, que esa profe no me diga experto, yo no soy de ningún grupo, casasola, yo no soy autoridad. Pero estos manes que se cuelan en el seminario que yo sugerí a las organizadoras, esos compañeros colados en la clase de Óscar Campo, que vino de Cali, el César y los otros locos, esa a la que le dicen Monja, ese con cara de azufre sonriente, demonio, Joche lo llaman, todos ellos me simpatizan, y Raúl, el que mira feo de entrada y es porque te quiere calibrar y conmigo después sonrisita pa todo, invitación a pola y uno asombrado, yo no tomo, parce. Y el cráneo de Campoamor, César, cráneo de esquina y atajo, mero grito pega, pero nadie sabe, cuando el curita ese, el rector, un monseñor ahí, inaugura el evento. Ahí lo salvaje. César hacía lo que yo no. Por ahí también Ana, la Monja de verdad, le pregunta a una invitada rola, empresaria del documental, qué es el bien y qué es el mal y cómo posicionarse en ese lugar desde donde se define tan fácilmente aquello, y la respuesta de doña Patricia Castaño es que la pregunta es de mala leche. Yo sin saber todavía quién hizo esa pregunta impresionante, ya la amaba al alma retorcidamente recta que la hubiera hecho desde el fuego que ignoramos, Prometea órfica, Ana Victoria Ochoa Bohórquez, más confundida que volverlo a decir, como se debe ser. Lo salvaje se respira allí, se siente, y Juan Guillermo López, colega de Kinetoscopio que está sentado en el mismo recinto, que hace video e incomoda un poco, pregunta y discute y quiere armar polémica de frente, yo grabo en un casete, transcribo con Clemencia salvaje y publicamos el debate en varios números de Kinetoscopio. Todo está listo.
Pero yo en la revista, que ha sido tomada por Luis Alberto Álvarez en un vibrante escándalo de puertas adentro, no quiero ser ni del grupo de Luis ni del grupo de Juan Guillermo, que ni siquiera es grupo. Una amiga crítica me dice: “Uno no sabe vos de qué bando sos”. Yo le digo que no sea güevona, más bien francote (aquí nos dicen guache), y nuestra amistad termina del todo. Estoy triste y a veces hay puños en la mesa de Luis cuando yo digo algo, pero eso también es franqueza que hoy agradezco, otros se guardarían los desplantes para después. La familia se ha dañado y yo soy el espectador de Caicedo, con ganas de hacer entender ciertas cosas a los críticos, de “hacer ver” (akabí, voz embera, dirá Joche, años después), solo hacerlas ver, y uno solo, solo, solo. A mis compañeros de carrera les digo: parce, usted lo que hace en video, Cruz, es muy poderoso, ¿usted fue César el que le gritó a Monseñor, vos fuiste Ana la de esa pregunta?, en los charcos de Cisneros, más turros que la turra, en las barras al pie de la facultad, donde se juntan no a hacer barras, en los manguitos, y me dicen sos un mico, yo me encaramo de una, Nati exclama quién creyera, como cuando niño, qué risa, tan juicioso y véalo, estoy con los míos. Ya Clemencia salvaje me había enseñado a fumar yerba y yo le dije: esto es mi vocación. O me piden una cámara prestada y como no es mía yo la suelto sin problema, la presto, si fuera mía la daba, te lo juro, la regalaba o compartía, esto es de todos. Empieza a hacerse otra familia, la familia.
Y le digo a Cruz: mano, me voy a salir de Kinetoscopio, este especial sobre Óscar Campo me mostró cuál es el camino, yo escribo a veces cosas y Luis me las cambia o en los editoriales suyos me contradice otro editorial mío pero sin decirme nada (esto pasó poco después), como si uno no fuera a entender que el otro piensa distinto, como con miedo de que uno pueda hablar, vea usted el editorial del número 29, descalificando la idea de que podemos potenciar la creación y ser creadores desde la crítica, eso que yo había propuesto como lo salvaje en el editorial del 27, pero sin que conversemos, sin discrepar como amigos que somos, sino de un plumazo, parce 5, óigamelo bien: me vomito en el silencio diplomático de los bien educados autoritarios que hacen golpes de estado en cualquier institución con componendas secretas al lado de otros para desprestigiar a cualquier chivo y a otros nos usan de pretexto o arma secreta, gas. Y Cruz, con el argumento suyo y de muchos de toda la vida: te falta mucho por aprender, así es la humanidad, usted es muy inocente, Piolo, no se salga de la crítica, usted a ellos les debe todo, no se salga que eso es lo suyo, Piolo, no pierda. Lo mío es crear, le replico, puto, la crítica es crear, dice el otro, y yo ja, si vieras.
Igual que a mis padres y a Luis cuando decidieron o dejé que decidieran mi rumbo profesional (al fin yo no pagaba las matrículas), le hago caso a Cruz y ya nos vamos César el cráneo y yo, muy colinos desde el puente del Pandequeso, a Cali, a las putas carcajadas frente al colorido bus, uno no sabe por dónde entrar, por dónde subise, a entrevistar a un señor del que yo sabía desde bachillerato, cuando vi una revista dedicada a mi Prometeo órfico, Andrés Caicedo Estela, el de Besacalles, y ahí había un especial, una entrevista con ese mismo Luis Ospina que en el 93 me contesta hablando raro una llamada que le hago al joven número que me dio Luis Alberto, provinciano: “Esperate que me estoy lavando los dientes”, y de una acordamos la cita, qué bacán, parce, qué bacán. De ahí saldrán varios especiales más en Kinetoscopio, ya en la estela de Caicedo, gracias a Cruz, con lo de Campo como semilla del diablo y lo de Ospina como mordisco de vampiro: Víctor Gaviria, Marta Rodríguez, Patricia Restrepo y algo de Gabriela Samper y de su hija Mady Samper, maestras.
Me vuelvo combativo y difícil para la revista, me vuelvo imposible, alego que el cine es video, pido una sección nueva, ahí ya no quepo, Videógrafo, no quepo, como soldado persa en tragedia griega.
Juan ya no está, lo ha matado por ahí el Medellín asesino, dicen que por robarle la cámara.
Yo aún no renuncio ni le respondo a nadie la ironía constante porque nos queremos todavía.
Porque se los debo todo.
En mayo del 96 Luis se muere y adiós.
Mientras tanto, qué camino con los maderos: todo, de aquí a la Guajira en tren y camión a dedo, el verdadero viaje iniciático, y Joche lo dice así, que fue entonces cuando nos dimos cuenta de un vínculo eterno, remoto, preternatural, invisible, imaginario, como quieren las diosas. Esas diosas que la palabra y la existencia del azar o algo así como la existencia y el azar de la palabra postulan en tanto posibilidad de un más adónde, y que refrenda la ciencia como tal posibilidad simple allende, no sé si estarán ovillo adentro o nos han guiado, tutelaras. Hasta el momento no ha muerto ni un madero, pero podría ser de otra forma, tal vez todos hayamos resucitado después de ese viaje en que no sé. En mi libro Diálogo de raíces (EAFIT, 2019) hay un cuento que lo cuenta en clave de testigo: “Otro era el que debía morir”. Como les digo, estoy labrando un sueño, una conjetura o algo que queda inconcluso, en el sentido de una ecuación revolucionada, espiral mordida. Eran años en que el fútbol, por ejemplo, reconcentraba como la ópera del xix todos los caminos de nuestra nación, y el día en que matan a Andrés Escobar es el día en que la chispa de Madera Salvaje salta. Raúl Antonio Soto Rodríguez, llamado Baúl, por lo grande, lleno de conflictos internos por decir a o decir b o callar c o callar d, decir o callar lo que hay que decir de esta sociedad mafiosa antes de ser paraca, o sea, paraca antes de los uribistas, pilas, se va a pata hasta mi casa porque tiene que decirme algo, tiene que callarnos, de la a a raíz de dos, irracional.
Me lo encuentro en la portería, yo estaba afuera quién sabe en qué y él se queda esperándome, no me deja ni subir al apartacho, venga vamos a hablar, saca el porro en la entrada y nos vamos echando humo calle arriba, pensando, su señoría, pensando desde el color del aire, a lo Marley, andamos, cantando, andamos hablando de todo y callados a veces, mirando, llegamos a una cima, hemos caminado mucho y la cabeza está caliente por el sol, como en un número de Mano Negra, nos sentamos, abajo hay dos estructuras como a medio hacer o a medio caer, en una explanada desierta, es el barrio Enciso, una iglesia derruida, una escuela en construcción, yo las miro callado, por aquí no nos van a hacer nada, dice mi parcerito, todos nos ven tostaos pero saben que somos bien, Raúl, parce, le pregunto, cuál de esos dos edificios está en ruinas y cuál en construcción, la risa de ambos, qué diría un marciano güevón, jua, recién aterrizado, el que está en ruinas parece a medio hacer y el que está en construcción, pana, ya está en ruinas, o al revés, y al rato el silencio.
Hermano, me dice Raúl, hay que hacer algo.
*
(4) Este título se inspira en el muy similar y significativo de un texto de Orlando Mora sobre el Cinema Novo que aparece en Kinetoscopio 31/32 en el mismo momento en que entre Luis Alberto Álvarez y yo se da un enfriamiento tal de la relación que algunos amigos íntimos en común simplemente dicen hoy que a Luis “se le había volteado la torta”. Es decir, de ser un discípulo favorito, yo había pasado a ser una oveja negra. Hay que añadir que el texto de Mora previene al final contra los postulados de Glauber Rocha por un cine de autor ante una “realidad” que equivaldría a las dinámicas supuestamente naturales de la industria (Mora, 1995, 28). A mí, desde luego, ese discurso, anejo a la postulación del cine bajo la égida del mercado, se me hacía y sigue haciendo muy discutible. Por su parte, para Luis, mis propuestas de intensificar la vena alternativa de su propia crítica simplemente se iban al extremo. En efecto, para mí lo importante de Luis Alberto Álvarez no era y sigue siendo solo su estimulante rescate de lo clásico y lo autoral a una sola vez, sino sobre todo su valoración pública de creaciones en formatos menores como el cine en super-8 de Juan Escobar y Regina Pérez (Álvarez, 2005a, 34-36), el video documental o de ficción de Víctor Gaviria (2005b, 48-51; 1992a, 91-96) o los videos documentales de Carlos Bernal y Beatriz Bermúdez (1992b, 95-102). Así mismo, para mí sería definitivo oír en la intimidad cómo Luis elogiaba al video independiente de Luis Ospina, al cual vinculaba sin misterio con trabajos similares de Jean-Luc Godard, y recibir su recomendación de ver y estudiar a Un ángel subterráneo (1991), de Óscar Campo, a quien Luis consideraba un genio. Desde luego, yo le creí a mi padrino, y quizás incluso me lo tomé muy a pecho: alguien debía hacerlo.
(5) En editorial de Kinetoscopio 27 yo anotaba lo siguiente: “La crítica de cine es más que una simple devoción a lo fantasmal, a las personas del pasado y a quienes se rinde un homenaje, una especie de glorificación en el sentido de que son glorias del pasado que reaparecen frente a nuestra cara. Es más que eso, porque también es un homenaje al presente, a la luz que hay afuera, a la realidad que esos hombres –Jean Renoir, Tenguiz Abuladzhe– quisieron tanto, vivieron tanto. La crítica de cine es más: es un impulso para que cada quien la lea, por medio del contagio de ese amor a la realidad, la busque, la sienta, la aprecie tal como sus sentidos humanos, salvajes y pensantes le indiquen. Juan Guillermo López, Rodrigo Tamayo [profesores y realizadores recién difuntos en ese momento] se enfrascaron en esa búsqueda y en esa búsqueda estaban cuando partieron. La crítica cinematográfica, con todas sus complejidades y con los complejos que acarrea, sabe bien cuál es el término de todo y también sabe que debe ser comienzo de algo que no se acaba, algo que debe seguir por siempre hasta ‘agotar el tiempo de lo posible’, como dice Píndaro. Saludamos, por tanto, a la nueva luz, a la vida inagotable, a las nuevas generaciones que dan el ejemplo del trabajo antes que el de la simple rebeldía” (1994, 3). En la alusión a Píndaro se entablaba un diálogo con aquello que trasciende al individuo mortal, la tradición. Píndaro antecedería, digamos, a Jean Epstein. Ser comienzo de algo que no acaba es la tradición misma de los mortales, pero comporta una valoración de lo real en toda su amplitud, más que de la misma tradición formal, o sea: más que de la cultura o el cine en sus también fértiles vestigios. En ese sentido, el crítico no sería (no podría ser) un simple espectador. Por su parte, en Kinetoscopio 29, Luis Alberto Álvarez ripostaba así: “El crítico cinematográfico, en nuestra concepción, es ante todo un espectador. Dentro de este esquema existen muchas formas posibles y legítimas de crítica, aunque posiblemente no se esté de acuerdo con muchas de ellas. Se trata de participarle a los espectadores una serie de datos e informaciones que pueden serle útiles para conformar su propio juicio, de establecer interrelaciones entre las diversas obras, por razones de su procedencia, de su autoría, de las condiciones en que fueron producidas y hacer que todo ello, necesariamente marcado con nuestra idiosincrasia, nuestra formación, nuestra apreciación subjetiva, sea un aporte a la discusión, una ilustración al juicio, incluso una posibilidad de despertar contradicciones sin pretender una posición de pontífices o de jueces inapelables. La crítica no ha producido nunca, por sí misma, cinematografías ni escuelas. La crítica no produjo la ‘Nouvelle Vague’ ni el ‘Cinema Novo’. Godard, Truffaut, Lindsay Anderson o Glauber Rocha eran creadores cinematográficos en ciernes, que intentaron organizar sus propias ideas sobre el cine, confrontándolas con el [cine] de otros. Los críticos son sólo parte de generaciones de personas en cuyo círculo surgen ideas y se llevan a cabo de diversas maneras” (1995, 3). Luis habla luego, pocas líneas abajo, y de un modo más bien peyorativo, de un cine nacional casi del todo “clandestino”, en referencia a obras como el video contemporáneo de Campo y Ospina, los documentales de Gaviria, de Carlos Bernal con Beatriz Bermúdez y de Marta Rodríguez, que yo relievaba y que, contrariamente a lo que afirmaba mi padrino, hacían el grueso de las muestras oficiales de cine colombiano en el extranjero (cosas, además, que el propio Luis me había enseñado a valorar). Hacia el final de su editorial, el siguiente juicio, muy en la onda de los tiempos de la globalización: “Los cinematografistas no han querido despegarse de la búsqueda de facilidades mezquinas y no han tenido el coraje de sentarse a diseñar una política cinematográfica global, que de suyo debería estar integrada dentro de una concepción de los medios de comunicación en el país”, era un ataque frontal a nuestras ideas de un video más bien anárquico y de una televisión comunitaria, no centralizada, o sea nuestras ideas de un video, justamente, “integrad[o] dentro de una concepción de los medios de comunicación en el país”, pero que Luis Alberto entendía como un simple capricho (una “facilidad mezquina”). Como Luis nunca habló de esto conmigo, sino solo desautorizó el editorial con otro editorial supuestamente no pontifical, pero sí desde arriba, yo preferí quedarme callado y no volver a escribir editoriales en Kinetoscopio. Tal vez debí haber insistido, pero en esos días todavía me era imposible establecer una réplica dentro de esos presupuestos, criterios o parámetros racionalistas e institucionalizados (división del trabajo intelectual, cine nacionalista, por decir algunos) de los que todavía hoy es muy mal visto distanciarse.
Álvarez, L. A. (1992a). “El obispo llega a Apartadó de Víctor Gaviria: la documentación de una esperanza”. En Páginas de cine, vol. 2 (pp. 91-96). Universidad de Antioquia.
Álvarez, L. A. (1992b). “‘La violencia no es la explicación de todo’. Conversación con el documentalista colombiano Carlos Bernal”. Kinetoscopio, vol. 2, n.º 9 (agosto-octubre), pp. 95-102.
Álvarez, L. A. (1995). “Editorial”. Kinetoscopio, vol. 6, n.º 29 (enero-febrero), p. 3.
Álvarez, L. A. (2005a). “El cine de Juan Escobar y Regina Pérez. La inspiración amateur”. En Páginas de cine, vol. 1 (pp. 34-36). Universidad de Antioquia.
Álvarez, L. A. (2005b). “Que pase el aserrador. La brillante traición”. En Páginas de cine, vol. 1 (pp. 48-51). Universidad de Antioquia.
Gómez, S. A. (1994). “Editorial”. Kinetoscopio, vol. 5, n.º 27 (septiembre-octubre), p. 3.
Mora, O. (1995). “Cine brasileño: Entre la ilusión y el desencanto”. Kinetoscopio, vol. 6, n.º 31/32 (mayo-junio), p. 25-28.
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VEINTE HORAS NO ES NADA: KINETOSCOPIO, FASCINACIÓN Y DESENCANTO MUTUO (03)
La nueva entrega del recuento crítico y biográfico de aquellos días que vieron nacer –enfrentando la angustia de los otros cuando sienten que las placas de la tierra se mueven– el horizonte de la posibilidad de un nuevo cine se concentra en las sacudidas internas de la Kinetoscopio en los noventas, las dudas frente al oficio y la necesidad –o no– de estar en un bando. Lo que Santiago Andrés Gómez aquí desmenuza y abre entero puede leerse como el núcleo completo de una forma de mirar, de entender y recibir el cine.
Veinte horas no es nada (3): Kinetoscopio, fascinación y desencanto mutuo 4
Sobre Diario de viaje: antecedentes, carácter y no-repercusiones de un manifiesto
Santiago Andrés Gómez Sánchez
***
[quiero privilegiar el desborde, la desmesura, lo oceánico en la escritura]
Trabajaba en Kinetoscopio como una linda mula, de sol a sol, y me querían, pero yo no me mezclaba con nadie, casi ni saludaba, una conocida me dijo que yo imponía respeto, pero yo adentro temblando de miedo para todo, para mirarle los labios quemados a ella, era una filósofa y quería hacer crítica, bailarina, pero cómo, cómo hacer nada. Era yo más bien como el Rodrigo de la cinta o como Ramiro Meneses cuenta, que iba por lo suyo, punkero, que a mí no me mezclen con nadie, que esa profe no me diga experto, yo no soy de ningún grupo, casasola, yo no soy autoridad. Pero estos manes que se cuelan en el seminario que yo sugerí a las organizadoras, esos compañeros colados en la clase de Óscar Campo, que vino de Cali, el César y los otros locos, esa a la que le dicen Monja, ese con cara de azufre sonriente, demonio, Joche lo llaman, todos ellos me simpatizan, y Raúl, el que mira feo de entrada y es porque te quiere calibrar y conmigo después sonrisita pa todo, invitación a pola y uno asombrado, yo no tomo, parce. Y el cráneo de Campoamor, César, cráneo de esquina y atajo, mero grito pega, pero nadie sabe, cuando el curita ese, el rector, un monseñor ahí, inaugura el evento. Ahí lo salvaje. César hacía lo que yo no. Por ahí también Ana, la Monja de verdad, le pregunta a una invitada rola, empresaria del documental, qué es el bien y qué es el mal y cómo posicionarse en ese lugar desde donde se define tan fácilmente aquello, y la respuesta de doña Patricia Castaño es que la pregunta es de mala leche. Yo sin saber todavía quién hizo esa pregunta impresionante, ya la amaba al alma retorcidamente recta que la hubiera hecho desde el fuego que ignoramos, Prometea órfica, Ana Victoria Ochoa Bohórquez, más confundida que volverlo a decir, como se debe ser. Lo salvaje se respira allí, se siente, y Juan Guillermo López, colega de Kinetoscopio que está sentado en el mismo recinto, que hace video e incomoda un poco, pregunta y discute y quiere armar polémica de frente, yo grabo en un casete, transcribo con Clemencia salvaje y publicamos el debate en varios números de Kinetoscopio. Todo está listo.
Pero yo en la revista, que ha sido tomada por Luis Alberto Álvarez en un vibrante escándalo de puertas adentro, no quiero ser ni del grupo de Luis ni del grupo de Juan Guillermo, que ni siquiera es grupo. Una amiga crítica me dice: “Uno no sabe vos de qué bando sos”. Yo le digo que no sea güevona, más bien francote (aquí nos dicen guache), y nuestra amistad termina del todo. Estoy triste y a veces hay puños en la mesa de Luis cuando yo digo algo, pero eso también es franqueza que hoy agradezco, otros se guardarían los desplantes para después. La familia se ha dañado y yo soy el espectador de Caicedo, con ganas de hacer entender ciertas cosas a los críticos, de “hacer ver” (akabí, voz embera, dirá Joche, años después), solo hacerlas ver, y uno solo, solo, solo. A mis compañeros de carrera les digo: parce, usted lo que hace en video, Cruz, es muy poderoso, ¿usted fue César el que le gritó a Monseñor, vos fuiste Ana la de esa pregunta?, en los charcos de Cisneros, más turros que la turra, en las barras al pie de la facultad, donde se juntan no a hacer barras, en los manguitos, y me dicen sos un mico, yo me encaramo de una, Nati exclama quién creyera, como cuando niño, qué risa, tan juicioso y véalo, estoy con los míos. Ya Clemencia salvaje me había enseñado a fumar yerba y yo le dije: esto es mi vocación. O me piden una cámara prestada y como no es mía yo la suelto sin problema, la presto, si fuera mía la daba, te lo juro, la regalaba o compartía, esto es de todos. Empieza a hacerse otra familia, la familia.
https://www.youtube.com/watch?v=1bA94rHG5Bg&feature=emb_title
Y le digo a Cruz: mano, me voy a salir de Kinetoscopio, este especial sobre Óscar Campo me mostró cuál es el camino, yo escribo a veces cosas y Luis me las cambia o en los editoriales suyos me contradice otro editorial mío pero sin decirme nada (esto pasó poco después), como si uno no fuera a entender que el otro piensa distinto, como con miedo de que uno pueda hablar, vea usted el editorial del número 29, descalificando la idea de que podemos potenciar la creación y ser creadores desde la crítica, eso que yo había propuesto como lo salvaje en el editorial del 27, pero sin que conversemos, sin discrepar como amigos que somos, sino de un plumazo, parce 5, óigamelo bien: me vomito en el silencio diplomático de los bien educados autoritarios que hacen golpes de estado en cualquier institución con componendas secretas al lado de otros para desprestigiar a cualquier chivo y a otros nos usan de pretexto o arma secreta, gas. Y Cruz, con el argumento suyo y de muchos de toda la vida: te falta mucho por aprender, así es la humanidad, usted es muy inocente, Piolo, no se salga de la crítica, usted a ellos les debe todo, no se salga que eso es lo suyo, Piolo, no pierda. Lo mío es crear, le replico, puto, la crítica es crear, dice el otro, y yo ja, si vieras.
Igual que a mis padres y a Luis cuando decidieron o dejé que decidieran mi rumbo profesional (al fin yo no pagaba las matrículas), le hago caso a Cruz y ya nos vamos César el cráneo y yo, muy colinos desde el puente del Pandequeso, a Cali, a las putas carcajadas frente al colorido bus, uno no sabe por dónde entrar, por dónde subise, a entrevistar a un señor del que yo sabía desde bachillerato, cuando vi una revista dedicada a mi Prometeo órfico, Andrés Caicedo Estela, el de Besacalles, y ahí había un especial, una entrevista con ese mismo Luis Ospina que en el 93 me contesta hablando raro una llamada que le hago al joven número que me dio Luis Alberto, provinciano: “Esperate que me estoy lavando los dientes”, y de una acordamos la cita, qué bacán, parce, qué bacán. De ahí saldrán varios especiales más en Kinetoscopio, ya en la estela de Caicedo, gracias a Cruz, con lo de Campo como semilla del diablo y lo de Ospina como mordisco de vampiro: Víctor Gaviria, Marta Rodríguez, Patricia Restrepo y algo de Gabriela Samper y de su hija Mady Samper, maestras.
Me vuelvo combativo y difícil para la revista, me vuelvo imposible, alego que el cine es video, pido una sección nueva, ahí ya no quepo, Videógrafo, no quepo, como soldado persa en tragedia griega.
Juan ya no está, lo ha matado por ahí el Medellín asesino, dicen que por robarle la cámara.
Yo aún no renuncio ni le respondo a nadie la ironía constante porque nos queremos todavía.
Porque se los debo todo.
En mayo del 96 Luis se muere y adiós.
Mientras tanto, qué camino con los maderos: todo, de aquí a la Guajira en tren y camión a dedo, el verdadero viaje iniciático, y Joche lo dice así, que fue entonces cuando nos dimos cuenta de un vínculo eterno, remoto, preternatural, invisible, imaginario, como quieren las diosas. Esas diosas que la palabra y la existencia del azar o algo así como la existencia y el azar de la palabra postulan en tanto posibilidad de un más adónde, y que refrenda la ciencia como tal posibilidad simple allende, no sé si estarán ovillo adentro o nos han guiado, tutelaras. Hasta el momento no ha muerto ni un madero, pero podría ser de otra forma, tal vez todos hayamos resucitado después de ese viaje en que no sé. En mi libro Diálogo de raíces (EAFIT, 2019) hay un cuento que lo cuenta en clave de testigo: “Otro era el que debía morir”. Como les digo, estoy labrando un sueño, una conjetura o algo que queda inconcluso, en el sentido de una ecuación revolucionada, espiral mordida. Eran años en que el fútbol, por ejemplo, reconcentraba como la ópera del xix todos los caminos de nuestra nación, y el día en que matan a Andrés Escobar es el día en que la chispa de Madera Salvaje salta. Raúl Antonio Soto Rodríguez, llamado Baúl, por lo grande, lleno de conflictos internos por decir a o decir b o callar c o callar d, decir o callar lo que hay que decir de esta sociedad mafiosa antes de ser paraca, o sea, paraca antes de los uribistas, pilas, se va a pata hasta mi casa porque tiene que decirme algo, tiene que callarnos, de la a a raíz de dos, irracional.
Me lo encuentro en la portería, yo estaba afuera quién sabe en qué y él se queda esperándome, no me deja ni subir al apartacho, venga vamos a hablar, saca el porro en la entrada y nos vamos echando humo calle arriba, pensando, su señoría, pensando desde el color del aire, a lo Marley, andamos, cantando, andamos hablando de todo y callados a veces, mirando, llegamos a una cima, hemos caminado mucho y la cabeza está caliente por el sol, como en un número de Mano Negra, nos sentamos, abajo hay dos estructuras como a medio hacer o a medio caer, en una explanada desierta, es el barrio Enciso, una iglesia derruida, una escuela en construcción, yo las miro callado, por aquí no nos van a hacer nada, dice mi parcerito, todos nos ven tostaos pero saben que somos bien, Raúl, parce, le pregunto, cuál de esos dos edificios está en ruinas y cuál en construcción, la risa de ambos, qué diría un marciano güevón, jua, recién aterrizado, el que está en ruinas parece a medio hacer y el que está en construcción, pana, ya está en ruinas, o al revés, y al rato el silencio.
Hermano, me dice Raúl, hay que hacer algo.
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(4) Este título se inspira en el muy similar y significativo de un texto de Orlando Mora sobre el Cinema Novo que aparece en Kinetoscopio 31/32 en el mismo momento en que entre Luis Alberto Álvarez y yo se da un enfriamiento tal de la relación que algunos amigos íntimos en común simplemente dicen hoy que a Luis “se le había volteado la torta”. Es decir, de ser un discípulo favorito, yo había pasado a ser una oveja negra. Hay que añadir que el texto de Mora previene al final contra los postulados de Glauber Rocha por un cine de autor ante una “realidad” que equivaldría a las dinámicas supuestamente naturales de la industria (Mora, 1995, 28). A mí, desde luego, ese discurso, anejo a la postulación del cine bajo la égida del mercado, se me hacía y sigue haciendo muy discutible. Por su parte, para Luis, mis propuestas de intensificar la vena alternativa de su propia crítica simplemente se iban al extremo. En efecto, para mí lo importante de Luis Alberto Álvarez no era y sigue siendo solo su estimulante rescate de lo clásico y lo autoral a una sola vez, sino sobre todo su valoración pública de creaciones en formatos menores como el cine en super-8 de Juan Escobar y Regina Pérez (Álvarez, 2005a, 34-36), el video documental o de ficción de Víctor Gaviria (2005b, 48-51; 1992a, 91-96) o los videos documentales de Carlos Bernal y Beatriz Bermúdez (1992b, 95-102). Así mismo, para mí sería definitivo oír en la intimidad cómo Luis elogiaba al video independiente de Luis Ospina, al cual vinculaba sin misterio con trabajos similares de Jean-Luc Godard, y recibir su recomendación de ver y estudiar a Un ángel subterráneo (1991), de Óscar Campo, a quien Luis consideraba un genio. Desde luego, yo le creí a mi padrino, y quizás incluso me lo tomé muy a pecho: alguien debía hacerlo.
(5) En editorial de Kinetoscopio 27 yo anotaba lo siguiente: “La crítica de cine es más que una simple devoción a lo fantasmal, a las personas del pasado y a quienes se rinde un homenaje, una especie de glorificación en el sentido de que son glorias del pasado que reaparecen frente a nuestra cara. Es más que eso, porque también es un homenaje al presente, a la luz que hay afuera, a la realidad que esos hombres –Jean Renoir, Tenguiz Abuladzhe– quisieron tanto, vivieron tanto. La crítica de cine es más: es un impulso para que cada quien la lea, por medio del contagio de ese amor a la realidad, la busque, la sienta, la aprecie tal como sus sentidos humanos, salvajes y pensantes le indiquen. Juan Guillermo López, Rodrigo Tamayo [profesores y realizadores recién difuntos en ese momento] se enfrascaron en esa búsqueda y en esa búsqueda estaban cuando partieron. La crítica cinematográfica, con todas sus complejidades y con los complejos que acarrea, sabe bien cuál es el término de todo y también sabe que debe ser comienzo de algo que no se acaba, algo que debe seguir por siempre hasta ‘agotar el tiempo de lo posible’, como dice Píndaro. Saludamos, por tanto, a la nueva luz, a la vida inagotable, a las nuevas generaciones que dan el ejemplo del trabajo antes que el de la simple rebeldía” (1994, 3). En la alusión a Píndaro se entablaba un diálogo con aquello que trasciende al individuo mortal, la tradición. Píndaro antecedería, digamos, a Jean Epstein. Ser comienzo de algo que no acaba es la tradición misma de los mortales, pero comporta una valoración de lo real en toda su amplitud, más que de la misma tradición formal, o sea: más que de la cultura o el cine en sus también fértiles vestigios. En ese sentido, el crítico no sería (no podría ser) un simple espectador. Por su parte, en Kinetoscopio 29, Luis Alberto Álvarez ripostaba así: “El crítico cinematográfico, en nuestra concepción, es ante todo un espectador. Dentro de este esquema existen muchas formas posibles y legítimas de crítica, aunque posiblemente no se esté de acuerdo con muchas de ellas. Se trata de participarle a los espectadores una serie de datos e informaciones que pueden serle útiles para conformar su propio juicio, de establecer interrelaciones entre las diversas obras, por razones de su procedencia, de su autoría, de las condiciones en que fueron producidas y hacer que todo ello, necesariamente marcado con nuestra idiosincrasia, nuestra formación, nuestra apreciación subjetiva, sea un aporte a la discusión, una ilustración al juicio, incluso una posibilidad de despertar contradicciones sin pretender una posición de pontífices o de jueces inapelables. La crítica no ha producido nunca, por sí misma, cinematografías ni escuelas. La crítica no produjo la ‘Nouvelle Vague’ ni el ‘Cinema Novo’. Godard, Truffaut, Lindsay Anderson o Glauber Rocha eran creadores cinematográficos en ciernes, que intentaron organizar sus propias ideas sobre el cine, confrontándolas con el [cine] de otros. Los críticos son sólo parte de generaciones de personas en cuyo círculo surgen ideas y se llevan a cabo de diversas maneras” (1995, 3). Luis habla luego, pocas líneas abajo, y de un modo más bien peyorativo, de un cine nacional casi del todo “clandestino”, en referencia a obras como el video contemporáneo de Campo y Ospina, los documentales de Gaviria, de Carlos Bernal con Beatriz Bermúdez y de Marta Rodríguez, que yo relievaba y que, contrariamente a lo que afirmaba mi padrino, hacían el grueso de las muestras oficiales de cine colombiano en el extranjero (cosas, además, que el propio Luis me había enseñado a valorar). Hacia el final de su editorial, el siguiente juicio, muy en la onda de los tiempos de la globalización: “Los cinematografistas no han querido despegarse de la búsqueda de facilidades mezquinas y no han tenido el coraje de sentarse a diseñar una política cinematográfica global, que de suyo debería estar integrada dentro de una concepción de los medios de comunicación en el país”, era un ataque frontal a nuestras ideas de un video más bien anárquico y de una televisión comunitaria, no centralizada, o sea nuestras ideas de un video, justamente, “integrad[o] dentro de una concepción de los medios de comunicación en el país”, pero que Luis Alberto entendía como un simple capricho (una “facilidad mezquina”). Como Luis nunca habló de esto conmigo, sino solo desautorizó el editorial con otro editorial supuestamente no pontifical, pero sí desde arriba, yo preferí quedarme callado y no volver a escribir editoriales en Kinetoscopio. Tal vez debí haber insistido, pero en esos días todavía me era imposible establecer una réplica dentro de esos presupuestos, criterios o parámetros racionalistas e institucionalizados (división del trabajo intelectual, cine nacionalista, por decir algunos) de los que todavía hoy es muy mal visto distanciarse.
Primera entrega
Segunda entrega
Tercera entrega
Cuarta entrega
Quinta entrega
Sexta entrega
Séptima entrega
Octava entrega
Obras citadas
Álvarez, L. A. (1992a). “El obispo llega a Apartadó de Víctor Gaviria: la documentación de una esperanza”. En Páginas de cine, vol. 2 (pp. 91-96). Universidad de Antioquia.
Álvarez, L. A. (1992b). “‘La violencia no es la explicación de todo’. Conversación con el documentalista colombiano Carlos Bernal”. Kinetoscopio, vol. 2, n.º 9 (agosto-octubre), pp. 95-102.
Álvarez, L. A. (1995). “Editorial”. Kinetoscopio, vol. 6, n.º 29 (enero-febrero), p. 3.
Álvarez, L. A. (2005a). “El cine de Juan Escobar y Regina Pérez. La inspiración amateur”. En Páginas de cine, vol. 1 (pp. 34-36). Universidad de Antioquia.
Álvarez, L. A. (2005b). “Que pase el aserrador. La brillante traición”. En Páginas de cine, vol. 1 (pp. 48-51). Universidad de Antioquia.
Gómez, S. A. (1994). “Editorial”. Kinetoscopio, vol. 5, n.º 27 (septiembre-octubre), p. 3.
Mora, O. (1995). “Cine brasileño: Entre la ilusión y el desencanto”. Kinetoscopio, vol. 6, n.º 31/32 (mayo-junio), p. 25-28.
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