LA VIDA DEL UNO SIN EL OTRO

Está por iniciar la versión 65 del Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias. La estructura de competencias en el programa ha sido finalmente restituida. En la Competencia de largometrajes iberoamericanos hay una película extraordinaria. Se llama Anoche conquisté Tebas y la dirige el español Gabriel Azorín.

Sobre Anoche conquisté Tebas, de Gabriel Azorín. 

“A los dos nos gusta contar historias. De noche, tendidos de espaldas, contemplamos el cielo estrellado. Aquí es donde empiezan todas las historias, bajo la égida de esa multitud de estrellas que por la noche se apodera furtivamente de las convicciones, para restituirlas, a veces, en forma de fe”. 

John Berger

Es curioso que en una película nocturna la primera imagen sea radiante y bella en razón del sol. Sin dar previo aviso, aparece, con la fuerza del brillo, un pequeño bosque. Es amarillo y tiene el aura estival, aunque descubrimos pronto que el suelo no está seco: es un pantano. A pesar de esto, la fuerza del sol en la imagen no vacila. En silencio, se presenta magnánimo. Entregada a ser paisaje, la imagen parece sin límites. Móvil sólo porque los colores –los laberintos del amarillo– la mueven. La cámara está fija y así se quedará. 

Tan nocturna como una lechuza (sucede en un jirón de noche), la película moverá la cabeza de izquierda a derecha, a sabiendas de que a cada lado lo que hay no es un espacio diferente –apenas habrá uno en el grueso de la película– sino una corriente larga y extendida del tiempo: siglo XXI, siglo II. 

Al cerrar la película, el sol aparecerá de nuevo. Su estado es el de la aurora y su luz demasiado tenue. Sin excluirse mutuamente, este aparente regreso solar tiene que ver con una dominación temática (“La corriente del tiempo es circular”; o “estamos ante una ronda de tiempo sin principio y sin final”) y con  una dominación iconográfica (la tradición pictórica de un hombre que, mientras el sol comienza a iluminarlo, se abre camino hacia el horizonte).  Sin embargo, el mayor atractivo de su regreso es dar con la convicción inocente y desesperada en el futuro, dicho de otro modo, es una imagen para el espacio a veces tan grande que ocupa lo irremediable en una vida. 

Con camino o sin camino, cinco hombres jóvenes avanzan hacia el frente, es decir, hacia nosotros. Sus pies tienen dos problemas: deben marchar –y está pantanoso– y deben superar un obstáculo –y la meta está oculta–. Imaginamos que pueden ignorar el estado húmedo de sus ropas porque tienen la certeza de que el sol podrá secarlas rápido. 

Hablan de una partida de videojuego como un episodio vivido en carne propia. Deambulan y descansan porque imitan a sus avatares. La superposición entre videojuego y realidad tiene un plano determinado: una mano que señala y escribe en la tierra, explicando la conquista que tomó forma en el mundo digital. Si los jóvenes quieren eliminar la brecha entre vida y juego, la película hará la operación inversa: ella, sin dejar de ser una película, se parecerá al juego: después, otro plano, imitando ya no el ojo humano sino el visor de la planeación lúdica digital, mirará desde el cielo. Es el registro del reino y sus habitantes (lo que está propenso al control). Vistos desde arriba, los cinco jóvenes siguen explorando. La cámara, elegantemente, avanza también. Lo que vemos es al tiempo un mapa, un diseño laberíntico y un lugar donde las palabras “coordinación” y “coordenada” se hermanan a razón del ritmo en los pies de los jóvenes.

No es nueva una película que medita con inspirada consciencia, o nunca a la altura del tema, la combinación entre el rol digital y la vida de carne y hueso. Es nueva, sin embargo, una película que empieza con cinco chicos devotos a los videojuegos  y termina justamente con uno que no estaba en la primera imagen y que no sabrá nunca lo que es un videojuego. Es nueva también una película cuya médula disponga al tiempo como eje dispuesto a ser absorbido y dominado. Hablada en portugués, español y latín, el misterio de su estructura también está en su ampliación lingüística.

La aparición del grupo de turistas es la primera transformación de la película. Algunas más vendrán después. En un orden más o menos escueto es así: primero, los hombres son jóvenes y la expedición que los convoca tiene un objetivo: alcanzar la mínima semejanza entre el videojuego y la vida. Después, el paisaje: aguas termales, un gran pantano, el horizonte tupido de bosques. Alrededor, y es lo más importante, piedra del siglo II. Y, por último, una tercera parte doble: dos parejas de hombres piensan sobre el lazo de aumentada amistad que los une. Lo doble, explícito en los reflejos en el agua del cuerpo –generalmente el rostro– de cada protagonista tiene una extensión paradójica y depende del lado por el que se le vea. Primero: la piedra ha visto lo mismo ya dos veces. Segundo: doble es la situación y doble son los sentimientos. No es tan doble, en cambio, la manera en que cada siglo limita esas emociones. Y doble es la escasez de contacto entre los cuerpos y doble es la dialéctica pues el uno  quiere convencer al otro de hacer o dejar de hacer algo mostrándole que su manera de hacerlo es única. En conclusión, unida una cosa con la otra: en la película existe la sensación de que las piedras lo han visto todo y todo es siempre, muy generosamente, lo mismo: dos hombres que, aunque no lo sepan, son rebeldes. 

Por la fuerza de su simplicidad, es fácil determinar qué la compone, no es tan fácil, en cambio, decir cuáles son los verdaderos efectos sensibles de los problemas que enfrenta: planos que privilegian la simultaneidad en las escenas, lo que lleva a que sea de esas películas que, incluso cuando todos se fijen en el mismo punto, nadie mire lo mismo; la delicada atención erótica a la piel: sin embargo, estamos ante una película sin arrebatos corporales y los que hay tienen que ver con el incipiente e intuitivo uso de la medicina –ayudar a la cura física de otros–; la abducción que genera la misma simultaneidad, motor que exige afinar el oído y el ojo, realmente, la máxima expresión de la omnisciencia nunca capaz de ser abandonada por el cine. 

Por omnisciencia nos referimos a la actitud, además de la cámara, de las estrellas y de las piedras. ¿En el universo, quién ve al hombre? 

Elevado grado de omnisciencia (no sólo la cámara te vigila y te siente, en resumen, te encuadra), en la película lo que pasa es que la naturaleza, la misma estructura de piedras y las propias estrellas no parecen del todo intransigentes al destino de los hombres. La omnisciencia, tanto como del destino amplio de los personajes, viene de entender que, contra la visión inevitablemente mecánica de la naturaleza y sus leyes, no hay nada fuera del tiempo. Así es como Anoche conquisté Tebas está en directa sintonía con Les favoris de la lune, de Otar Iosseliani. 

Dicho de otro modo, hay en la película la evidente correspondencia de dos tiempos: el de las estrellas y las piedras que se sacuden su independencia y ven en su tiempo y el tiempo de los hombres una superposición. ¿En la película, la indiferencia del cielo y sus constelaciones existe? ¿O está incluido en el tiempo del hombre el tiempo de la piedra? Sin moverse, la piedra constata. Moviéndose, el hombre regresa y repite. 

Si bien la película avanza y los protagonistas cuentan cosas, felizmente no existe lo que diríamos una estructura de sucesión narrativa. Lo que quiere decir que ella es indiferente al desenlace. No necesita de la desenvoltura porque lo que tiene es un cálido e invariable avance tranquilo de las cosas. Tiene la sensación de una noche larga rodeada de ruidos, a la vez emocionantes y misteriosos. Señales del mundo exterior que de repente pueden ser demasiado. Y luego, posterior al justo momento de mayor claridad discursiva, se hace el silencio.

Película sin límites. Ni los del espacio. Ni los del tiempo. Ni los del cielo. Ni los del día. Ni los de la noche. Tampoco los del lenguaje. 

Las palabras tienen una doble precipitación, notoria y cadenciosa, que hace que todo crezca de tamaño y de cuantía frente al riesgo que acarrean, en otras palabras, lo que queda del ánimo después de decir las cosas preciadas. No es que ellas respondan al doble sentido (lo que esta película hace ver es más importante que un beso, más importante, incluso, que una mínima caricia), es, más bien, que las palabras se usan de la manera más prístina posible –la claridad y el sentido del discurso son inobjetables– y de la manera en que la devastación hace sombra al discurso –porque son sinceras y transparentes–. Se utilizan muchas pero ninguna en sentido diferido o dilatado. Todas son medulares. No huyen de nada. 

Cuando un hombre pregunta a otro que si en su camino se cruzó con la lluvia no es porque la película quiera insistir en el clima como capacidad poética, es porque la lluvia hace parte de un minucioso plan que trae entre manos y, que llueva o no al día siguiente, es de vital importancia. Además, una pregunta más a ese hombre implica extender esa conversación y retrasar la que viene, ineludible y, por eso mismo, inclinada hacia el dolor y la desazón. 

Cuando un hombre cuenta que ha leído una suerte de teoría descabellada sobre la razón de los humanos para caminar sobre la tierra no es porque quiere llenar el silencio y porque la conversación necesita de una primera parte que anteceda a lo realmente medular e importante. Cuenta lo que cuenta porque bien puede ser el tema de toda la película y porque cada palabra parafraseada de aquel texto en línea, además de revelar el carácter del hablante, dicha con la importancia relajada de una revelación, es exactamente lo que quiere decirle al otro: despojado de su esencia, se siente controlado, su aura la siente ahogada. Si el uno cree que está hablando por hablar el otro le recuerda que no es así: que lo ha visto, más aún cuando se escondía en el rincón con sus emociones pesadas.   

No es parloteo –incluso si estamos frente al amor y su temblor–. Es precisión. Ellos argumentan sin pudor. 

La noche tiene un centro oscuro franqueable: nunca deja de oscurecer y nosotros siempre estamos viendo lo que pasa. Su misterio es de carácter visual y anímico (comprensión total de la energía de una imagen). El día, más ausente que presente, representa el contracampo máximo: el fin del descanso y el lugar donde las palabras se prueban a sí mismas. El tiempo está inventado por el plano y no por una noción de intriga rápida que obliga a pensar en el futuro (en la futura resolución) de lo que vemos. En la película el tiempo es denso y compacto porque está en cada plano renovado y diferente. El espacio tiene que ver con la espaciosidad pero su estructura no refiere sólo a los lugares y a las medidas ponderables.

Anoche conquisté Tebas es eléctrica pero se olvida de cualquier noción que refiera a la electricidad, aunque filma celulares y equipos electrónicos que, además de reproducir música, son una fuente de luz –hacen mella a la oscuridad y son vehículos para un trance ocular–. En cuanto a la potencia, prefiere el fuego: una escena hermosa nos deja ver a un hombre hacer –en sentido estricto, hacer es el verbo que debemos usar– fuego y, con la ayuda de la cera y el agua, jugar con él. Su mano, el agua y el fuego protagonizan el plano. Es uno de los pocos accesos de cercanía corporal que tiene la película. 

Con la máxima exactitud, la película –pasión contemplativa y refulgencia nocturna– da cuenta de una emoción tan agradable como decididamente melancólica: la consciencia de que el tiempo y todos los cruces de pasiones que lo atraviesan están a punto de robarnos algo. Algo tan pequeño como una partida de juego en línea o algo tan grande como una vida nueva y diferente, entregada a las convicciones propias más sinceras. 

La verdadera comprensión del avance del tiempo puede conducir al silencio meditativo, y esto a aquello. Por lo demás, es la más bella entonación y duda pasajera de las palabras en la boca de los personajes la cosa que hace cosquillas en el cuerpo (tener todas las facultades despiertas es lo que pide Azorín a su espectador). En el fondo, la película tiene la forma de una promesa nueva. Porque sustituye lo oscuro con lo luminoso, el silencio por la conversación, y el abandono por la compañía no es necesariamente un horizonte espiritual el que está andando en la película. El mérito es que se le da una lúcida vuelta a la tradición de alejarse de lo mundano para alcanzar una nueva promesa espiritual.  

El giro no es del todo razonable y no tiene que serlo: Anoche conquisté Tebas nunca abandona su carácter ascético y riguroso. En paralelo, tiene espacio para la inclusión de registros digitales, de puntos de vista imposibles para los ojos humanos (la vista tan desde arriba, como de una estrella en el día) y, tan del cine sobre jóvenes, lleva y cumple con la euforia por la luz nocturna. De eterno deambular y proclive a meditarse haciendo uso detallado de todas las metáforas posible alrededor del tiempo, Anoche conquisté Tebas también es una especie de película hesicasta y también está conectada con una contemporaneidad plástica precisa. En otras palabras, sucede lejos –geográfica y cronológicamente–, en parte es sobre el descanso, la desconexión y el encuentro profundo con la verdad registrada en el fondo del cuerpo; y sus protagonistas son jovencísimos muchachos que buscan cimentar con contundencia relaciones de amistad corpóreas y duraderas, muy a pesar de todo. 

Y toda ella tiene una agradable sensación de imposibilidad de síntesis: aunque todos sus planos concentran una densidad propia de un hueso completo, donde cada imagen es autónoma y está completa, la película pide más, pide una extensión temporal, pide anchura; insiste en estirarse. Y así, bien estirada y bien ampliada, llega hasta el imperio romano. Y puede devolverse, a pesar de la distancia recorrida, en un segundo, en un delicado paneo, órfico y plenamente científico. 

El presente de la conversación es un desafío para las imágenes. En las palabras cabe el pasado, incluso una vida entera. En lo que vemos, apremia la inmediatez. Dos miradas. Y en las palabras está el método de la hondura y la propagación (de ahí la posibilidad y necesidad del estiramiento). 

Los personajes están lejos de todas sus urgencias, sin embargo, olvidarlas les resulta tarea intrincada, desde fumar hasta del recuento sucesivo de los pasos de una rutina. Personajes (dan tanto el cuerpo como la imaginación) que no están solos ni separados pero sí presienten una amenaza. Verbalizar esa amenaza, cómo y cuándo, es la intriga de la película: el tiempo que lleva dar con el secreto de las personas. 

Imaginar el siglo II es fácil: nadie ha cambiado demasiado y la vida del hombre sigue teniendo una actividad central prominente: hablar con otros. La experiencia del deseo es tan antigua como el mundo.

¿Qué es lo que hay frente a cámara? Una clase particular de pureza: la experiencia secreta, definitiva y primigenia, de remover ciertas palabras difíciles pero anheladas, y, con esfuerzos variables, enunciarlas en voz alta. Es ternura interminable lo que hay en los ojos de estos muchachos. Es una actuación tan naturalmente sin énfasis, tan desprovista de manual, tan aguda en seguir el ritmo de la palabra para no decir ninguna mal. Hay algo delicado, ¡y tan elogioso!, en cómo se comporta este grupo. Es entender la fuerza de un atardecer y saber que el sol no es necesariamente el protagonista del momento natural. Son las estrellas que empiezan a verse más y mejor. Y en el lenguaje del cine estrella muchas veces quiere decir actor. Lo que vemos no es sólo la remoción de la luz, es la pérdida de contorno, por efecto de la ausencia de luz, sobre los movimientos de las “estrellas”: los cinco chicos que descansan después de un arduo trajín. 

Lo que es casi invisible aparece por la fuerza de unos cuerpos jóvenes, al tiempo libres y atrapados (tienen las indicaciones de un director) que saben que la vida empieza el día después y, sin embargo, optan por estirar el día que es justo de sólo tiempo. Un día antes de nacer de nuevo. Y aunque saben que mañana habrá algo nuevo y más importante por hacer no corren mucho hacia ello. El sol que vemos al final: ¿fenómeno normal del día o definitiva luz interior que a dos tiempos alumbra el tiempo que pasa viéndolo pasar? Es la noche más oscura, aún así, ahí estamos viéndolo todo. 

No hay nada aquí que dé crédito a los que profesan el fin de las virtudes del cine. Al contrario. Además, alargando la apuesta, Azorín inventa una nueva: cargada de argumentos y pesquisas diferenciables, su película encuentra una manera para presentar todo simultáneamente. Misterio y novedad de Azorín para, sin filmar propiamente una separación, lamentarse y remediar lo que podría ser la vida del uno sin el otro.