MARIANO LLINÁS Y LA LUCHA CONTRA EL PRESTIGIO. UNA CONVERSACIÓN

Dentro del ciclo inaugural de la (nueva) Cinemateca de Bogotá se proyectó la más reciente película de Mariano Llinás, La Flor, de casi catorce horas, en tres sesiones, cada una de aproximadamente cinco horas. La Flor fue la sensación en el BAFICI 2018, pero no es novedad, el BAFICI es la casa de El Pampero, un colectivo que, desde Historias Extraordinarias, no hace sino crecer y destruir los mitos de ejecución industrial con la camaradería de sus distintos miembros. Mariano Llinás, de torrencial hablar, deja las formalidades de un discurso en la mesa de noche y con sagaz desenvoltura va en ristre contra el gremio de los críticos. Con desparpajo va zanjando cada una de las preguntas, apremiando a una anómala familiaridad que lo hace ver como un tío taciturno, hablando de sus conquistas picarescas del pasado. Traté de ir  conduciendo la charla hacia aspectos de la producción al estilo de El Pampero, pero terminamos hablando del prestigio y del fantástico de Mar del Plata. Menguando la entrevista aparece una figura capital de la crítica cinematográfica, tras su breve intervención se nos colma de curiosidad el ambiente. También quiero dejar en el texto esta subrepticia aparición para no dejar un precipicio entre dos acontecimientos. Que el azar nutra este breve diálogo.

Andrés Múnera: Me gustaría que habláramos de esa estrecha relación entre El Pampero y Piel de lava, de esa influencia del teatro independiente argentino en tu manera de producir.

Mariano Llinás: No exagero si digo que la conexión con La Flor es esencialmente conmigo, es decir, independientemente del trabajo en comunidad que nace de El Pampero, el pacto de la película está establecido entre una mirada que tuve yo con respecto a las chicas de Piel de Lava, una especie de triángulo en ese sentido, de insondable admiración y respeto pero sobretodo de colegaje.  

AM: Fue un descubrimiento que supuso toda una conexión. 

Mariano: Una conexión. Se podría decir que una especie de matrimonio. El matrimonio en el sentido de un proyecto en conjunto absolutamente consensuado, absolutamente voluntario a dos partes y bueno, no sé cuántos proyectos así hay en la historia del cine. ¿Cuántos proyectos de unión en ese sentido? Que implique una comunión tan fuerte en donde las relaciones de poder se vuelvan tan difusas.

AM: Exactamente eso me llevé al terminar la proyección de La Flor. Es toda una familia El Pampero, todos en ese abrazo mancomunado.

Mariano: ¡Claro! Se puede jugar con la idea. La película, como toda película tan grande, tiene varias parábolas sobre sí misma y entonces esa es una de esas parábolas, que sin duda usted habrá advertido.

AM: El cuarto episodio. El fragmento de Las arañas. 

Mariano: Sí, la de Giacomo Casanova. Una especie de fábula donde Casanova, el gran conquistador de mujeres, empieza a estar enamorado de mujeres que le son esquivas, esa condición esquiva lo enamora todavía más y lo lleva a lugares de vértigo.

AM: La obsesión lo hace caminar.

Mariano: Exacto, pero al mismo tiempo de felicidad. La felicidad que da esa intensidad y finalmente se da cuenta de que en realidad él y todas esas correrías, todas esas hazañas, formaban parte de una especie de plan de ellas y que eran ellas las que se habían valido de él. Es literario pero al mismo tiempo es cierto.

AM: También muy potente porque acaba con esa imagen del director, que es muy consciente de esa figura demiúrgica de tejedor.

Mariano: Absolutamente. Esa especie de cosa de Lars Von Trier haciendo llorar a no sé quién.  Son mitos que me parecen perfectamente válidos, pero me da la impresión de que trabajamos un mito diferente y es la idea de la conjura de las brujas. Poder utilizar esa idea. Me parece que hay un momento cuando la película reflexiona sobre sí misma, siento que llega a esos puntos y me parece que esos puntos, no sé si la palabra exacta sea enorgullecerse, pero con los que me siento muy cómodo habiendo sido parte de eso, de alguna manera haber tomado la complicidad de cuatro mujeres y que esas cuatro mujeres me hayan dado tantas lecciones.

AM: Llegar a un punto y reflexionar sobre la misma película porque en un proceso tan arduo como La Flor, de más de diez años, puede menguar el entusiasmo inicial con el que se embarcó.

Mariano: Yo creo que siempre una película llega a un momento que reflexiona sobre sí misma. Toda buena película hace eso, a veces es más o menos secreto, en el cual se entiende qué es lo que se está tratando de hacer o quién la lleva adelante entiende algo. A mí me parece que eso sucede más o menos temprano. En este caso lo que me gusta es a lo que llega, en ese sentido es también muy difícil salir de esta película; ¿qué viene después?

AM: Sobretodo con la libertad con la que trabajas con tu equipo porque te he escuchado constantemente hablar de prescindir del INCAA, de esos lineamientos que imponen la figura jerárquica de un productor que imparte un dinero. Te habría privado de secuencias maravillosas como la del coche en las ramas o el viaje a Siberia.

Mariano: Eso es El Pampero, una experiencia, una experiencia muy larga ya que se fundó en el año 2003 con el precedente de Balnearios que se hizo en el 2001. El grupo no existía de la misma manera por eso la consideramos una película de El Pampero.

AM: ¿Balnearios fue el primer hijo de El Pampero?

Mariano: No, como un hijo que nació antes, que estaba allí antes de que El Pampero fuese creado. Una película que hice yo sin los miembros de El Pampero pero de alguna manera al principio permitió que El Pampero existiera porque gracias a eso se generaron los códigos, las combinaciones y, en otro sentido, también existió nuestra filosofía, la que demostró que se podían hacer las cosas básicamente sin productor. Si uno tuviese que definir la voluntad de El Pampero en una sola frase, esa frase sería: Hacer películas sin productor. Lo cual no equivale a que no haya alguien que haga producción, pero no es lo mismo. Si hay algo en lo que se caracteriza un productor es que no hace producción, no sé qué trabajo hace, pero no es producción. Producción es alguien que consigue las cosas, los productores más bien lo que hacen es tratar de no conseguir las cosas; a una persona de producción uno le dice “Mira yo quisiera filmar en tal lugar”, el que hace producción va y consigue ese lugar, el productor lo que hace es tratar de que ese lugar no exista, de que esa escena no exista, es una figura que tradicionalmente ha tenido su lugar en la historia del cine; por supuesto que ese lugar ha sido ocupado en algún momento mejor, pero en este momento yo me animó a decir que los productores son personas que existen para que las películas no existan. 

AM: Asesinarlas…

Mariano: Me acaban de decir, en un mensaje que me acabó de llegar recién, que una película de un director con el que acababa de filmar, con el que había escrito un guión, me acaba de dar la noticia él, no se va a filmar y eso es una cosa de los productores.

AM: ¿Y quién era? Mitre, Piñeiro, Moguillansky…

Mariano: No viene al caso, uno de esos (risas) pero no lo digamos, no se va a saber.

AM: Terrible, como que lo van matando a uno por dentro. 

Mariano: Sí, cosas de productores. Un director nunca va a decir que una película no se hace, dirá, a lo mucho, “No se hace por ahora”. El productor es un personaje que no sólo no sirve para nada sino que, como dijo usted, asesina. Es un Saturno que devora a sus hijos, pero bueno... Habrá gente que le gustan más los productores, lo que sí quiero decir es que una película como La Flor o Historias Extraordinarias no podrían existir con la presencia de la figura de un productor y los motivos son básicamente dos. Primero, dirá, que la película no dure más de dos horas y  segundo que la película tenga actores de la televisión.

AM: Y hasta un potencial recorrido festivalero para saborear un nutrido palmarés en el póster.

Mariano: Eso también, si consiguen eso por supuesto, pero la película no dura más de dos horas, eso es lo primero que les parece imprescindible y como tercer punto en general es que la película se parezca a cosas que ya hayan visto, si algo no se parece a algo que ya hayan visto eso les parece mal.

AM: Yo no conozco un precedente tan característico en términos de puesta en escena de tu cine, a pesar de que hay mucho cine donde la voz en off y el relato se integran para crear una nueva atmósfera. Mucha gente peyorativamente habla de “literatura filmada”, pero en tu caso, en la forma específica de tu ejecución, uno se encuentra con verdaderas secuencias formidables como la del Dr. Dreyfuss raptado en el coche contemplando las estrellas.  ¿Cómo desarrollas esos textos?

Mariano: Bueno, primero que todo tengo facilidad para la escritura.

AM: Podría sacarse bajo la manga una gran novela.

Mariano: Sería peor. Eso es algo interesante, muchas veces la gente me dice “Qué lindo texto, envíamelo”. Después uno lo lee y se da cuenta que no es tan bueno, necesitas la voz, la musicalidad de la voz, la musicalidad del fondo y la imagen, está escrito para la imagen, entendés; no funcionan como textos independientes. Sé cuándo algo escrito funciona, lo escribo de una manera y después cuando lo voy diciendo en el micrófono lo voy cambiando en el momento, pero eso tiene un montón de precedentes, el más inmediato, el que yo podría considerar como básicamente mi maestro es Hugo Santiago. Hugo trabaja esas relaciones, esos cruces con la literatura muchísimo más lejanas que las mías, lo lleva mucho más lejos que yo. Yo solamente hago películas más grandes pero él tiene unas audacias que yo hasta ahora no las he tenido, simplemente lo que yo hago es que, en lugar de hacer varias películas, hago una grande, que por ahí eso cambia.

AM: Y trabajas la música como un elemento significativo, ya no de mera complementación sino como una herramienta que genera una reinvención absoluta de las secuencias.

Mariano: La música me gusta mucho trabajarla, soy muy obsesivo. Me gustaría decir algo con relación a esto, algo en lo que estuve pensando últimamente. Yo siento que una de las luchas internas del cine, así como hablábamos de productores contra directores, es la batalla por el prestigio, por lo que es prestigioso y por lo que supuestamente es visto como vulgar o popular y eso es algo que está desde siempre, desde las primeras películas populares de los hermanos Lumière hasta que necesitaron volverse prestigiosas desde afuera, y siento que desde ahí hay como un montón de pequeños elementos. Y yo me doy cuenta de que utilizo la música de una manera que, para los exquisitos, para los grandes cultores del prestigio, es vulgar porque es una música que subraya, que está muy presente, lo mismo con la voz en off, lo mismo el juego famoso con los géneros. Me da la impresión de que siempre para los críticos, que son los que arbitran el prestigio, la prescindencia de esos elementos es una salvaguarda. En cambio de lo otro tienen la sospecha, tienen miedo. Temen aparecer en cierto mundo vulgar y eso es lo que un crítico menos quiere, un crítico no quiere defender algo que se vuelve vulgar.

AM: Casi que tu cine va destruyendo esos prejuicios.

Mariano: Intento hacerlo. No soy el único. Viendo el cine de Godard, yo siento que Godard trabaja la música de la misma manera que yo la trabajo, como de esa forma, por así decirlo, lujuriosa…

AM: Igual encontrarás valor en otro tipo de cineastas que prescinden de la musicalidad para dotar de una sensación particular a sus espacios sonoros.

Mariano: No tiene que ver tanto a lo que yo le encuentre valor. Sí que me doy cuenta de que para un crítico es más fácil elogiar a los silenciosos que a los ruidosos (risas). Ahí sí siento que hay una audacia que a mí me gusta tener, en relación con no responder a los prejuicios de lo que realmente  tiene que ser. Mira, me pasó una cosa muy impresionante con la película y siento que, de todas las cosas que yo hice en mi vida como director de cine, la cosa más audaz de todas fue, y que ni siquiera podría decir que salí bien parado, es el hecho de empezar una película como La Flor con un episodio que incluya una momia; en serio. Ya esto lo dije alguna vez por ahí. 

AM: Y el capítulo de los espías, es puro frenesí no solo en términos de producción, sino también de puesta en escena.

Mariano: El bloque de los espías tiene un montón de elementos que lo preservan, eso que decís vos, esas voces en off bien escritas, tiene cierta fineza visual, cierta cosa de la guerra fría prestigiosa y del francés. Pero en la momia es verdaderamente herético. Me acuerdo cuando mostramos solamente eso, el público decía “Qué es esta estupidez, parece clase B”, entendés. A todos les gusta decir “Ahhh la clase B, la clase B…”, pero cuando de repente aparece una momia todos se enfadan. ¿Por qué? Porque tienen miedo de quedar como tontos y después, cuando vienen las canciones románticas de Pimpinela, peor, ahí el espectador común entra automáticamente y le divierten las momias y escucha las canciones, pero el crítico, y te hablo de unos que conozco muy bien, de los que soy amigo, va a entrar hasta un límite porque tiene que ver con el prestigio, el hecho de que encuentren una canción romántica vulgar y todo eso con cierto aire tarantinesco, si se quiere... Es tan difícil decir que algo que puede tener un aire tarantinesco está muy bien, es tanto más fácil decirlo de una película que trabaja con cierto distanciamiento, qué sé yo.

AM: A mi parecer, lo que el crítico no pueda catalogar inmediatamente le dará algo de tirria y eso que las críticas con La flor, sobretodo en Argentina, han sido más allá del notable.

Mariano: Con la momia no tanto, cuando mostré yo lo primero dudaban los críticos, después se rindieron cuando aparecieron momentos de prestigio (risas). Me impresionó mucho eso, nunca me di cuenta que sería tan audaz.

AM: ¿Y tenías claro que ese tenía que ser el primer episodio?

Mariano: Absolutamente, además, la película se filmó de manera sucesiva. Yo estaba bastante aterrorizado con la momia. Eso es algo bastante interesante con respecto al cine y es algo a lo cual todos le rendimos un poco de obediencia, esa idea de prestigio. Yo ahora estoy dando un curso sobre John Ford y me doy cuenta de algo. Cuando Ford hace La diligencia él ya había hecho películas extraordinarias en la época muda, películas iguales a lo mejor que hizo, la famosa carrera en Dakota por la que le pregunta Bogdanovich cuando él contesta “La hice con una cámara”. Pero cuando aparece el sonoro, él naturalmente se adecua al lenguaje, se adecua al cambio de paradigma industrial y entonces empieza a hacer películas más de prestigio. Hace El delator, las películas con actores de Broadway, y entonces con La diligencia se da cuenta, una vez que ya había ganado el Oscar por El delator, de cómo hacer una película para seguir haciendo westerns, pero para que cuajarán dentro de lo que se suponía era el prestigio. Hace eso: lleva a Claire Trevor, construye esa cosa medio Maupassant como con cierta profundidad psicológica y entonces muestra La diligencia, donde hay profundidad psicológica, drama y todo el mundo dice “Wow, era posible un western profundo”, eso es la pelea por el prestigio. Y hoy los momentos de tensión psicológica en La diligencia están bien, pero los momentos verdaderamente brillantes son los de despliegue físico, entendés, la carrera de la diligencia en el lago seco. Uno tiene entonces que condescender de tener ese combate con ese esnobismo; vos te pensás que yo no sé qué si La Flor no durará catorce horas el prestigio que tiene sería distinto, es evidente.

AM: Además por su condición de obra tan anómala, ¿quá diría un crítico francés? “De Argentina nos lanzan este dardo”.

Mariano: Son las estrategias que uno tiene para que la gente vea las películas que uno hace, como  Historias extraordinarias que era más parecida, duraba cuatro horas.

AM: Y deja una sensación extraña tras el visionado, estar tres días seguidos con las chicas que se podría perder en un formato de duración más corto.

Mariano: Probablemente, que sé yo. La película dura catorce horas, eso llama la atención, es difícil saber a ciencia cierta, ¿cómo saber que una película sea vista? Por algo se llama La Flor, viste.

AM: Recuerdo en la presentación de la segunda parte. Advertís que faltan más de cuatro horas, ahí mismo en la sala unas señoras se pararon, decían “No, esto no puede ser… ¿Falta cuánto?”

Mariano: ¿Se fueron? (Risas) 

AM: Bueno, no sé si volverán por la revancha.

Mariano: Es difícil, ya no existe algo que existía antes, al menos en las películas que hacemos nosotros, cineastas independientes al margen de la industria. No existe una relación directa con el público. El público está mediado por la presencia de los periodistas, de los comentaristas y de los sacerdotes, digamos.

AM: Y la inmediatez del consumo de la imagen que pudo haber traído las nuevas plataformas de streaming en los modos de ver, ese consumo en la casa que permite pausar, retomar o dejar a la deriva.

En este momento aparece Roger Koza (¿Uno de los “sacerdotes” cultores del prestigio de Llinás?), dubitativo pero decidido a preguntarle algo a Mariano. Se dan un lozano apretón de manos, como si fuesen Butch Cassidy y Sundance Kid en medio del desierto rojo de Wyoming.

Mariano: Ahí está Roger, ahí está Roger. Estábamos hablando de vos Roger.

Roger: Hacéme hablar mal… ¿Estarás por acá?

Mariano: Voy ahora en breve a ver Uncle Boonme...

Roger: ¿Te gustó ayer la otra?

Mariano: Sí, bueno, cosas para hablar, pero me gustó. De ahí sale Aquel querido mes de Agosto.

Roger: De ahí salen muchas (risas) Es más de Historias extraordinarias, sabes.

Mariano: Por lo tanto La Flor.

Roger: La Flor no sale de ahí.

Mariano: De Aquel querido mes de Agosto, bueno, un poco. Digo yo.

Roger: (riendo) No, yo ya sé, vos querés que yo diga que Aquel querido mes de Agosto sale de Historias extraordinarias.   

Mariano: No, Tabú sale de Historias extraordinarias, La Flor sale de Aquel querido mes de Agosto y De las mil y una noches no sale nada.

Roger: (Risas) Sos terrible… los dejo.

Mariano: Bueno, ¿Cuántas nos quedan? Mira que se nos vino Apichat.

AM: Antes de que se nos venga Apichat, déjame lanzarte un último dardo.

Mariano: Dale, lánzalo

AM: Me interesa mucho en Historias y en La Flor esa introducción de elementos fantásticos en las grises rutinas de tus personajes, como Zeta o el detective Gato, ya sea un diario rojo con un extraño códice o desde el mismo dispositivo de representación como es el caso del sexto episodio y el uso de la cámara estenopeica.

Mariano: Eso es una tradición. El fantástico del Río de la Plata es un permiso que nosotros tenemos gracias a la tradición, uno puede hacer algo que otros no pueden hacer porque no tienen esa tradición, me entendés. La idea de poder meter elementos del fantástico en objetos modernos o en objetos más complejos. Precisamente Apichatpong hace eso, él tiene una especie de bola que sale, él tiene ese permiso también, no sé de dónde le viene. En nuestro caso viene del fantástico del Río de la Plata. En ese sentido un prócer, un libertador es alguien que habilita territorios que antes no existían; Borges, en ese sentido, es alguien que inventa territorios por los que otros podemos transitar, el hecho de Borges de poblar los terrenos, de la posibilidad que existan maravillas del pasado, ese es el fantástico del Río de la Plata. Todos los que no son del Río de la Plata podrían retomar esa tradición de la misma manera que Borges la inaugura y de la misma forma que Borges la toma de Poe…

AM: Wilkie Collins, Stevenson.

Mariano: También Las mil y una noches, precisamente Stevenson tiene un libro que se llama Las nuevas mil y una noches y son el espíritu de Las mil y una noches en Londres, entonces Borges toma Las nueva mil y una noches y hace Las nuevas nuevas mil y una noches, son elementos que van circulando, entendés. El elemento fantástico tiene que ver con determinados permisos, pero también, déjame decirte, son trucos, la idea es que son mecanismos que permiten otras cosas, pero no son el fondo.

AM: No tanto como el macguffin de Hitchcock.

Mariano: Más que un macguffin de Hitchcock, a mí me gusta filmar mapas, me gustaron siempre, desde chico, mucho antes de que me interesara filmar me gustaron los mapas, ahora los filmo, encuentro motivos para poder filmar mapas. Me gusta la provincia de Buenos Aires desde siempre, encuentro motivos para filmar esos pueblos, son trucos, excusas o mecanismos que me permiten filmar lo que quiero. Cuando dicen “literatura filmada”... Si tuviera que responder a esa interpelación es que la diferencia, me parece, está en el objetivo, yo siento que la literatura está como mecanismo que permite que ciertas imágenes estén no como finalidad, la literatura está casi como una carnada, un anzuelo que hace que el espectador habituado a determinadas cosas se vea envuelto… Mirá Andrés, yo no sé si alguien que vea La Flor se acuerda de la trama, yo siento que se acuerda de paisajes y de caras, y eso es lo que el cine filma, paisajes y caras. Sé que hay lindos colores, unas mujeres y hasta aviones que caen, con que quede eso en la gente a mí me parece bien.