VOLAR E ILUMINAR COMO METÁFORAS DE CONTEO

"¿Qué tipo de agua bebe?", me preguntó Carolina hace un par de meses, la mujer que me realizó una encuesta censal del Sistema de Selección de Beneficiarios para Programas Sociales (SISBEN). −¿De la llave, de un garrafón o la hierve? Amplió la pregunta porque tal vez entrevió que no la comprendía. −Del filtro, contesté. −¿Cómo la filtra? ¿Ozono? −Tenemos un filtro con piedras. −¿Hace cuánto? −Veinte años, yo creo, hace mucho tiempo −contesté. Y ella digitaba rápidamente la información en su dispositivo electrónico. ¿Para qué preguntar por el tipo de agua que bebo? El SISBEN se vale de la aplicación de una encuesta para seleccionar a los beneficiarios de gasto social del gobierno mediante programas de salud, educación, bienestar social, entre otros. Las preguntas de esta encuesta pretender indagar sobre la posesión de nuestros bienes como nevera, estufa, camas; la distribución de nuestra casa y sus materiales de construcción: cantidad de baños, cantidad de cuartos, personas que viven en ella, tipo de piso, paredes, de baño; el dinero que ingresa al hogar y los egresos como los gastos en salud, comida, deudas, servicios públicos y transporte. Toda esta información, así como preguntar por el tipo de agua que se bebe cobra sentido si se analizan los recursos que las personas poseen, por ejemplo, para purificar el líquido que sale del grifo. 

¿Para qué hacer un conteo? El censo en general es un proceso para hacer un seguimiento estadístico a una población focalizada, como los habitantes de un país o de una ciudad. Se busca calcular, además del número de habitantes de un territorio delimitado en un periodo de tiempo dado, los datos demográficos, económicos y sociales de dicha población. Se nos ha dicho que esa información es necesaria para que los gobiernos puedan planificar y ejecutar, de manera más efectiva, sus programas sociales y económicos. Por ello, el Estado solicita a sus habitantes respondan las respuestas de la encuesta sin mentir, porque los beneficiados de decir la verdad seríamos nosotros mismos.

Ahora bien, si pensamos sobre el proceso de verificación de la información suministrada, lo único que se constata en el momento de la entrevista, por parte del encuestador, es la identidad. Es decir, se verifica que el documento de identificación coincida con la persona encuestada, por lo que, si esta quisiera elaborar una ficción, lo podría hacer sin ningún problema. No obstante, en el censo contar −y aquí empleo la doble acepción del verbo, numerar y narrar− es una acción que relaciona elementos verbales con datos numéricos que se ingresan a una base de datos. Su posterior organización pretende representar nociones como realidad y objetividad, en relación con las personas y el territorio que habitan, además de la distribución de la riqueza. 

¿Cómo filmar un número? ¿Cómo darle cuerpo a una idea abstracta anclada a la representación numérica? Esta es la pregunta que me hice constantemente cuando estaba respondiendo la encuesta del SISBEN. Ya había visto dos cortometrajes filmados que intentaban responder esas preguntas: Cuántos somos (1938), cortometraje documental filmado por los hermanos Acevedo, y Colombia incógnita (1950), cortometraje documental dirigido por Luis Moya Sarmiento. Ambas propuestas fílmicas tienen como base el formato del reportaje, cuyo propósito era publicitar que los colombianos respondieran las preguntas del censo en el pasado, un tiempo en el que los encuestadores no podían ir casa por casa a realizar las preguntas ni contaban con dispositivos móviles y electrónicos para registrar la información. Así, era necesario que la población se dirigiera hacia algunos puntos focales, como las ciudades principales, por lo que la intención de los cortometrajes responde a un ejercicio de persuasión para que la gente se trasladara. De esta forma, la pregunta ¿cómo filmar un número? va vinculada a ¿por qué es importante contar? La determinación de sus razones que sustentan la última pregunta podrá convencer al público para que se desplace y responda la encuesta. 

Es importante tener en cuenta que el censo es un mecanismo que busca contar y caracterizar a la población colombiana y aproximarse a este conocimiento cuantificable se relaciona con un ideal del proyecto moderno asociado a la obtención de conocimiento: saber quiénes somos, dónde y cómo vivimos, a partir de la representación racional que nos podrían proveer los números. Por ello, como indiqué previamente, publicitar sobre la importancia del censo supone preguntarse cómo filmar un número, el número de la gente. En los cortometrajes hay dos posiciones distintas que se determinan por cómo se emplea la cámara a la hora de filtrar la realidad numérica que se pretende abarcar y el Estado se muestra como el ente facultado para visualizar a la totalidad de la nación, mediante el empleo de dos metáforas: volar e iluminar. 

La pregunta fundamental del primer cortometraje está en su título ¿Cuántos somos? En la primera imagen aparece el cielo mientras algunas personas le miran y le apuntan con el dedo. La pregunta ¿Cuántos somos? aparece incorporada sobre ese cielo, de manera que tanto la mirada de las personas hacia este como su señalamiento será determinante para intentar brindar una respuesta a partir de la imagen: ver desde arriba podría permitir un acercamiento al número de personas que conforman nuestra sociedad.  

El plano cenital es aquel en el que el punto de vista de la cámara se encuentra perpendicular con respecto del suelo y la imagen obtenida ofrece un campo de visión orientado desde arriba hacia abajo. En la propuesta de los hermanos Acevedo, para introducir el propósito del censo, la cámara da forma a un plano cenital en el que se ve el mapa de Suramérica ennegrecido. Las siluetas que arman las siluetas de cada uno de los países, poco a poco, se van uniendo, una por una, para dar forma al mapa suramericano. Al mismo tiempo, cada vez que aparecen estos contornos de cada nación, se visualizan por medio de la escritura dos datos: el nombre y su número de habitantes. Al mismo tiempo, una voz narrativa va enunciando el nombre del país a medida que su silueta se hace visible. También recalca la pertinencia del censo que se irá a realizar en Colombia en 1938. Al final de esta secuencia, el mapa de Colombia está formado a partir de los límites de las siluetas de los otros países, pero al interior de sus bordes el mapa permanece oscurecido, debido a que desconocemos el número de sus habitantes. La voz narrativa dice que es importante saber cuántos somos, porque podremos saber cuál es nuestra posición con respecto a las demás naciones que conforman la parte sur de continente. La palabra posición no se refiere a la ubicación geográfica de Colombia, pues la estamos viendo en el mapa; la importancia del censo, de acuerdo con esta propuesta audiovisual, está en que tener ese conocimiento nos indicaría el lugar de Colombia en Suramérica, es decir, tendría una posición definida dentro de la clasificación de los países. Lo anterior nos arroja como primer argumento: es importante contar para que ese conocimiento se emplee en la comparación y ubicación de nuestro número de habitantes con el de otras naciones.

Posteriormente, la cámara hace un plano cenital del mapa de Colombia, el cual está dividido por departamentos mediante trazos de color blanco sobre el fondo negro. Dentro de los departamentos hay algunos puntos y se trazan líneas entre ellos, de manera que se interconectan. Llama la atención que lo que muestra esta imagen indica lo vital que significa conectar puntos geográficos en el mapa, proceso que deviene del mismo conteo, mientras la voz narrativa comienza a nombrar los presidentes colombianos anteriores quienes realizaron un censo mientras se muestran sus fotografías. La justificación de esta contraposición entre la imagen del mapa interconectado y las palabras la dice la voz: “a la historia de los censos están vinculados los nombres de los gobernantes que los realizaron”. Por ello, después de enfocar las fotografías de los exmandatarios, el recuadro integra un fondo negro en el que se van registrando dos datos en letras blancas que se van rotando: año del censo y el número de habitantes que le corresponde. Así, el segundo argumento que se plantea es que es importante contar para que ese conocimiento pueda ubicar a los presidentes dentro de la historia. Ambos argumentos hasta ahora −contar para comparar y contar para pasar a la historia− objetan la imagen del mapa de Colombia, cuyos puntos internos se encuentran conectados, pues las razones para el conteo están por fuera de la nación en sí: su relación con otros países y los presidentes que lideran el conteo. 

Al final de esta secuencia de los mandatarios previos y los años con su correspondiente número se presenta una imagen del presidente de 1938, Alfonso López Pumarejo, tomada desde un plano contrapicado, quien se encuentra mirando hacia abajo desde un balcón junto con otras personas. Lo que su visión enmarca es el plano picado dirigido hacia la Plaza de Bolívar en Bogotá llena de gente. Entonces, el plano cenital o la mirada desde arriba se construye de nuevo, pero esta vez no únicamente sobre lo que se mira −el mapa o la gente−, sino sobre quien mira: el presidente. Quien mira hacia la aglomeración de personas es determinante, pues los datos por sí mismos no funcionan en tanto no hay quien los vea para poder establecer una visión interna completa. Para ello, habría que ubicarse y direccionar la mirada desde arriba, de manera que se intente abarcar un enfoque panorámico de la nación. De esta manera, la mejor forma de filmar una multitud, de representar un número indeterminado de gente, es desde arriba y en esta secuencia la cámara hace un paneo horizontal simulando la mirada del presidente, pues el movimiento intenta abarcar la mayor cantidad de gente posible dentro de la pantalla. 

Aunque nos parezca natural, mirar desde arriba es una acción disruptiva con respecto al campo visual de lo que el ojo humano alcanza a ver. De acuerdo con Kaja Silverman, en el libro El umbral del mundo visible, una de las prácticas materiales mediante las cuales se hace una disyunción de la cámara y de la mirada con respecto al ojo humano es la fotografía a escala, cuyo propósito es el de la cuantificación. No es que este tipo de fotografía represente un momento de ruptura con respecto a tecnologías visuales anteriores, puesto que ya se intentaba describir la tierra a partir de imágenes bidimensionales, sino que la cámara es capaz de aprehender lo que el ojo humano no puede, pues registra lo que nosotros no podríamos ver, incluso si nos encontráramos volando y viendo la tierra desde arriba: las imágenes fijas o en movimiento, desde esta perspectiva, nos permiten analizar detenidamente la serie de detalles que ellas capturan. Esto es algo que no podríamos hacer con nuestros ojos por su poco alcance en la configuración de su campo de visión y por nuestro aparato perceptivo, ya que nuestra memoria se encuentra limitada para albergar todos los detalles.

Por lo tanto, contar personas mirando desde arriba no sería posible sin un despliegue tecnológico otorgado por la fotografía a escala; por ello, el censo se concibe como una técnica moderna, pues mirar a la totalidad está por fuera del alcance del ojo humano; miramos fragmentariamente y el cine es ejemplo de ello: todo lo que vemos está enmarcado dentro de un cuadro, inclusive en una toma panorámica. Por eso, el presidente López Pumarejo se ubica en el balcón, pues su mirada hacia abajo se puede asociar a esta cualidad cuantificadora, es decir, una que es capaz de aprehender lo que el ojo humano no puede. La imagen de las personas en la Plaza de Bolívar funcionaría como la sinécdoque del territorio colombiano con sus habitantes, una simbiosis entre lo general –el territorio/el mapa− y lo particular−las personas/el número−. De esta manera, los presidentes que han ejecutado un censo ocupan un lugar en la historia porque cada uno de esos hombres fue capaz de ver más allá de sus posibilidades humanas, pudo ver desde arriba la totalidad, es decir, fueron hombres-máquina.

Esta imagen totalizadora desde arriba sólo se puede intentar capturar por medio del movimiento de la cámara i) horizontal como en el paneo (pero a costa del olvido de la imagen anterior cuando aparece la siguiente) o ii) una imagen alejada que abra el plano lo suficiente para ver desde arriba [zoom out] (lo que nos aleja de los detalles que conforman aquello que la imagen captura). Es decir, a esa mirada totalizadora y, por lo tanto, cuantificadora, se le escapa la realidad constantemente. El movimiento también lo debe hacer la gente. La voz dice: ¿cuántos somos?, ¿cómo vivimos?, y en el cuadro se muestran distintos medios de locomoción, como aviones y barcos, lo que indica que hay que trasladarse para saberlo, pues tanto los encuestados como los agentes del censo de la contraloría se deben dirigir a ciertos puntos del país para ir armando la panorámica. 

A causa de esta necesidad del movimiento de las personas, la voz narrativa se encarga de mencionar las ciudades principales de Colombia para esa época y hace una breve caracterización verbal de la población, a medida que se muestran imágenes de la ciudad en mención. Por ejemplo, de Bogotá se resalta su contraste entre colonia y nueva arquitectura mientras se muestran planos cenitales de la carrera décima, la Biblioteca Nacional, entre otros lugares y edificios; de Barranquilla se recalca la superación personal de su gente vista en el desarrollo de la ciudad, como ocurre de manera concreta, en el Barrio El prado, de manera que se muestran parques y zonas residenciales; de Cali se menciona además de su belleza, su importancia como lugar de fundación de los primeros núcleos urbanos del país mientras se muestran imágenes de monumentos como el de Jorge Isaacs, escritor de María. Asimismo, se muestra de Cartagena su muralla y verbalmente se engrandece como representación de la línea entre pasado y presente y del Chocó se dice que es un lugar fruto del esfuerzo de sus hijos y se constituye como promesa de la industria agrícola y minera mientras se muestra la imagen de una plaza y de varias calles vacías. La mayoría de estas imágenes de las ciudades son panorámicas y cenitales. Paradójicamente, esta forma de enfocar las ciudades vacías nos lleva a pensar si las preguntas ¿cuántos somos? y ¿cómo se filma un número? se siguen descentrado, porque se filman calles vacías y monumentos cuando la pregunta es por el número que hace parte de un conjunto: ¿no había gente cuando los hermanos Acevedo filmaron estas ciudades?; ¿retomaron imágenes de archivo para armar la pieza? No lo sabremos. 

Retomo los dos argumentos previos: primero, es importante contar para comparar y, segundo, para pasar a la historia. Se añade un tercero: para constatar las descripciones verbales de la población −trabajadores, promesa del desarrollo, etcétera− realizadas por la voz narrativa con las imágenes de una población representada de manera abstracta: las calles vacías, los monumentos, los edificios. De esta forma, lo material y lo visible que transforman el territorio es lo que demuestra las características de esta población, es decir, la representación de un número se realiza sobre lo que la gente hace, no sobre lo que ella es. 

Lo anterior se ratifica en los últimos segundos del corto, pues la voz narrativa dice que en el conteo del censo se conocerán las ocupaciones de la gente en cada una de las ciudades mencionadas, incluyendo a los campesinos. Mientras tanto, la cámara por primera vez se mueve simulando la mirada humana, pues está filmando desde un río en movimiento, lo que parece constituir un travelling. Esta mirada se dirige hacia pobladores que se ubican en la rivera sobre un pequeño puerto. Ellos miran directo a la cámara, nos miran. Al fondo se van viendo unas casas, en lo alto de unas montañas bajas. Esta es la primera vez en que la cámara pretende representar la mirada humana no tecnificada desde el plano cenital. Mientras ellos nos miran, la voz dice que los campesinos crecen fuertes y libres al contacto de la naturaleza. Lo natural y lo indómito que describe este marco no tiene calles, monumentos ni grandes estructuras, por lo que se refuerza el contraste entre la mirada cuantificadora sobre lo no cuantificable: los campesinos son libres e insubordinados a los números porque no han transformado el territorio como sí se ha hecho en las ciudades: su ocupación no se puede cuantificar mediante la visibilización de estructuras arquitectónicas. La voz indica que la libertad de los campesinos está ligada con su contacto permanente con la naturaleza porque esa mirada cuantificadora podría pensar que la “no gobernanza” del territorio contrasta con la manipulación visible que se ejerce en el territorio de la ciudad.

Como he indicado, la mirada de los campesinos que se direcciona a la nuestra se desmarca de la posición que ha prevalecido en el corto: la mirada desde arriba, pues la mirada mecánica y la de los campesinos se armonizan, concuerdan, se miran directamente, justo para recordarnos que la posición y dirección del plano cenital, si voláramos, es enteramente artificial, no nos pertenece, es un constructo discursivo y tecnológico en el campo de la visualidad humana tecnificada. Finalmente, son esas miradas horizontales y dirigidas directamente hacia los ojos las que realmente nos pertenecen, las que pueden decirnos quiénes somos por encima de un número, pues nuestros ojos las dominan. Es en ese reconocimiento horizontal de la mirada que se perturba el orden artificial de la mirada panorámica y totalizadora del hombre-máquina sobre los otros. 

Por su lado, en la propuesta del cortometraje de Colombia incógnita (1950) hay una pregunta que guía la propuesta fílmica mediante la voz narrativa y es ¿quiénes somos? Adyacente a este cuestionamiento se encuentra la cuestión sobre qué ¿qué hacemos?, por lo que la identidad se sujeta a la actividad. El Estado −contraria a la propuesta de Cuántos somos, en la que se configuraba una mirada cuantificadora desde arriba− se muestra en la total oscuridad, incapaz de ver por lo que su propuesta se ampara en el conteo como una metáfora de la iluminación. Para ello, el narrador emplea dos alegorías: la madre en una casa oscura y el ciego. 

En el primer caso, la voz compara al gobierno con la madre que duerme mientras se muestra la secuencia de ella despertando cuando escucha al bebé llorar. Como no hay luz en la casa, ella se levanta, se tropieza y cae al piso, lo que le impide llegar a tiempo a alimentar al infante. El narrador enfatiza en que de la misma manera que la madre no pudo llegar a alimentar al bebé a tiempo, lo mismo le puede pasar al Estado si no sabe cómo llegar a la población porque no es capaz de ver. En el segundo caso, el ciego tropieza bajando unas escaleras como si se hubiera quedado ciego de repente. Nuevamente, el narrador resalta que lo que le pasa al ciego es lo que le pasaría al Estado al no saber cuántos somos: se cae y rueda por la escalera. Mediante estas dos alegorías se puede llegar a infantilizar no sólo al espectador en tanto se le explica verbalmente por medio de las imágenes fílmicas, sino también porque se equipara a la población colombiana con un bebé que llora y un Estado que no llega a proveer. 

La metáfora de la iluminación toma forma gracias a la ceguera momentánea de la madre y la que vive permanentemente el ciego porque, por medio de la luz, el Estado podrá superar la ignorancia sobre quiénes somos mediante el conteo en el censo: si los ciudadanos participan en este proceso, el gobierno podrá atender con mucha más eficacia a las problemáticas que aquejan a la población. De esta manera, la importancia del conteo subyace en el argumento de la necesidad: hay que abrir la puerta del conocimiento porque se encuentra oscurecido y, mediante la cooperación del pueblo al responder la encuesta censal, este conocimiento será iluminado. 

Para explicar lo que se puede hacer después de abrir la puerta e iluminar lo invisible, en el cortometraje se emplea la alegoría del campo de trigo. La voz narrativa afirma que si sabemos cuánto trigo hay, pero no la cantidad de gente que hay que alimentar, puede que solo llegue trigo a una parte del conjunto. De esta forma, saber el número de habitantes permitirá conocer quiénes necesitan, lo que la voz denomina allí como el “Proyecto de Engrandecimiento Económico y Social.” Esta metáfora de la iluminación como proceso de conocimiento también ha estado vinculada con la mente humana y los procesos de pensamiento. Martin Jay, en Ojos abatidos. La denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo XX, afirma que el vínculo entre lucidez y racionalidad daría origen al nombre de la Ilustración, pues se ha comparado la mente que razona con el ojo que ve. Asimismo, la iluminación también ha estado relacionada con el cine y con la fotografía, tecnologías que provienen de la base primigenia de la cámara oscura. El modelo de la cámara oscura consiste en una caja cerrada −previamente una habitación− y un pequeño orificio por el que entra la luz que proyecta en la pared opuesta la imagen del exterior, de manera invertida. Una de las premisas de Dziga Vertov en Memorias de un cineasta bolchevique es que el cine es mucho más perfecto que el ojo humano, por lo que debería explorar los distintos fenómenos visuales que no están a nuestro alcance, es decir, nos perfecciona, de algún modo, nuestros ojos, pues podemos acceder a lo que no podíamos ver, lo que nos ha mantenido ciegos ante ciertos fenómenos del espacio. Algo similar podríamos decir del conteo: los números podrían dar cuenta de lo que nuestra simple vista no puede alcanzar: los fenómenos demográficos, económicos y sociales, entre otros.

Así, si ver en la oscuridad se ha relacionado con iluminar la mente a través del lente de la racionalidad, ver, en el caso de Colombia incógnita, es una acción que sigue estando aferrada a la cuantificación de manera que el Estado pueda ver la totalidad de la población, algo que su-nuestro ojo humano no puede capturar. Por ello, es significativo que se use a la madre (mujer que no puede ver) y al ciego (quien parece más bien un cómico de cine silente) como sujetos desprovistos de esta capacidad. A pesar de intentar posicionar la mirada del Estado desde su imposibilidad de la visión, se le atribuye la potestad de quien podrá ver lo que a la población es invisible, pero esta última es quien le contribuye a iluminar, es quien abre la puerta para que entre la luz. 

Si retomamos el primer corto, Cuántos somos, en éste predomina la verticalidad de la mirada del Estado −representada en la del presidente− que se dirige desde arriba hacia abajo, hacia la población. En Colombia incógnita esta la verticalidad de la relación entre Estado y población se mantiene, pero es el segundo quien la sostiene, pues si no ilumina con sus respuestas la oscuridad de la nación, el Estado no podrá ver ni hacer. Por lo tanto, se faculta a la población de poseer la antorcha que permitiría acceder al conocimiento. El problema que se plantea en este corto es que, si arriba no se ve, abajo tampoco, entonces el campo de trigo es la manera de representar el beneficio mutuo del conteo: la mirada complementaria, pues el trigo se sujeta a la tierra al mismo tiempo que crece y se eleva. De esta manera, el segundo argumento del corto es que, si el gobierno ve la imagen panorámica, implementará los recursos a quienes lo necesiten y estos últimos estarían supliendo la necesidad de construir la luz para dar forma a esa mirada. Es decir, la segunda razón del conteo subyace a la posibilidad de acción del Estado luego de saber cuántos somos. 

Ahora bien, surge un problema en esta simbiosis censal y es que el dato en sí mismo, el número, no significa nada si este no atraviesa un proceso de visualización (gráficas, clasificaciones, diagramas, etcétera) que desemboque hacia su interpretación. Algo similar ocurrió en la tradición teórica del análisis de la imagen de acuerdo con Philippe Dubois. En su libro El acto fotográfico. De la representación a la recepción, el autor afirma que al estatuto indicial de la imagen le subyace una conexión física con su referente y su sentido se configura en relación con lo externo a ella: tanto el objeto físico al cual se remite como su situación de enunciación, es decir, el proceso de producción de la imagen. Es decir, la imagen significa tanto por lo que es visible como por lo que no lo es: su contexto de producción. 

Tal vez sea necesario repensar el conteo no sólo como los datos en sí, sino como el proceso de su producción. De todas formas, tanto la finalidad (el número) como el medio (contar) están bajo la susceptibilidad de ser manipulados y son también manipulables, al igual que las imágenes. Podemos encontrar innumerables ejemplos en el que los discursos alrededor de los números detentan una relación de poder sobre qué tipo de juicios se emiten sobre ellos, cómo se hacen visibles y cómo influyen en la manera en que los vemos y los interpretamos, además de cómo vemos lo que consideramos lo real, en este caso, cuántos somos y quiénes somos. Sería importante que las preguntas ¿cómo filmar un número? y ¿para qué contar? incluyeran las cuestiones de qué contar y cómo contar. En el censo nacional de 2018 hubo varios errores en el proceso mismo del conteo. Por ejemplo, no se preguntaba si la vivienda era propia, familiar, arrendada, prestada, etcétera. Previo a realizar el conteo, un grupo de ciudadanos se dio cuenta de que no había preguntas para caracterizar a la población con discapacidad y realizó la gestión mediante la recolección de firmas para que se incluyeran estas preguntas. De igual manera, después de haberse hecho el conteo, la población afrocolombiana extrañó que no se le preguntara si de acuerdo con su cultura, pueblo o rasgos físicos se identificaba con alguna etnia. Lo anterior dio como resultado su no identificación con las cifras finales presentadas por el gobierno. Estos ejemplos visibilizan lo que no es visible: una institucionalidad que está tomando decisiones invisibilizando a comunidades enteras que hacen parte del país: ¿quién elabora las preguntas del censo?; ¿qué y cómo se pregunta?; ¿los encuestadores omiten o cambian las preguntas? Tal vez el cine esté llamado a indagar sobre el proceso de producción de los números para acercarnos más que al número en sí, a sus mecanismos de producción e interpretación que es, finalmente, lo que define la construcción de políticas públicas acordes con las necesidades de su población.